Story Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting

读这本书一开始是为了丰富我的故事创作理论知识，仔细一看是电影，想着写作有共同之处就读了下去。这本书干货满满地提供了故事创作不同角度的准则和洞见。

全文中提到的影片数为百计，当然大多数时候也只是作为一些准则的范例，所以像我一样经典电影看得不多的也不糊觉得特别大障碍。如果想要阅读更加顺利的话，片中提到多次的几部经典电影可以预先观赏一下，印象里包括《唐人街》《异形》《星球大战》等等。其中最让我印象深刻的还是《唐人街》的剧本，剧情的转折和故事本身的周密到最后给我带来了很大的震撼。

最后，如果要说有一点不足的话，可能因为作者是站在经典好莱坞的立场，但是叙事电影也有很多别的风格（比如看过的日系纯爱）并不一定完全适用这些准则。

P.S. 迄今我的人生No.1电影两部是《不能说的秘密》和《情书》。

原始模型故事

原始模型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以独一无二、具有文化特异性的表现手法对它进行装饰。

陈规俗套故事固步自封，而原始模型故事却会不胫而走。

故事的意义

首先，我们会发现一个不曾了解的世界。其次，一旦进入这个奇异的世界，我们又重新发现了自己。在这些人物及其冲突的深处，我们找到了自己的人性。体验一个虚构的世界，却照亮我们的日常现实。我们并不希望逃避生活，而是希望发现生活，以焕然一新的试验性方式，去运用我们的思想，宣泄我们的情感，去欣赏，去学习，去增加生活的深度。

人类一直基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术

作曲家所摆弄的是具有数学般精密度的音符，而我们所染指的却是一种被称为人性的模糊的东西。
作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭、相对主义和主观主义的时代—— 一个价值观混乱的时代。
这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。和过去的作家不同的是，我们无从假定观众的期待。我们必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新版本的价值和意义，然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界表达我们的解读。这绝非易事。
故事是生活的比喻。
一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！因此，故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
知觉力和想象力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的：第一是文学天才——创造性地将日常语言转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。第二是故事天才——创造性地将生活本身转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。故事天才是首要的，文学天才是次要的，但也是必需的。
构思这些事件是为了什么？一个目的也许是为了表达你的情感，但如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但如果观众跟不上你的想法，则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。

故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语
故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。
第一个是正面反讽对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力的过分追求——将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎。
生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛，它二者兼有。从最坏的经历中，我们总能得到一些正面启迪，最丰富的经历总要付出巨大代价。无论我们如何设计生活的直通航道，总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播世界，博取观众最大的热爱和敬仰。

故事事件

故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。

如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。

在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。

序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。

故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论用第三人称还是第一人称，小说家可以直接侵入思想和情感，在主人公的内心生活中将故事完全戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则远为脆弱和艰难。

世界观

一切陈词滥调的根源都可以追溯到一个原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界内。故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。

背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。

打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。

在进行了记忆、想象和事实的研究之后，通常会出现一种作家喜欢用神秘概念来描述的现象：人物会突然活起来，并通过自己的自由意志做出选择、采取行动，创造出一个个转折点，直到作者苦于自己的打字速度跟不上其灵感的迸发。

创作

创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。

真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。

优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。因为作家深知，在力图以独一无二的方式满足常规的艰难求索中，他也许能找到场景灵感，使其故事超凡脱俗

没有经过艺术加工的生活使你陷入一种迷惑与混乱，但审美情感却能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使认识得到升华，并确认你在现实中的位置。简言之，一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。不过，前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式陈述。更可能的情况是，它是一个开放式问题：如果……将会发生什么？如果一条鲨鱼游进度假的海滩并吞食了一名游客，将会发生什么？《大白鲨》。
我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。

生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。
我们都是人。我们都共享着同样不可或缺的人生体验。我们每一个人都有喜怒哀乐，都有希望和梦想，都想让我们的人生时光具有价值。作为一个作家，你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不同的方式，但他们都具有和你一样基本的人类思想和感情。这就是为什么当你自问“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。

爱情故事

写爱情故事时，我们要问的最重要的问题是：“什么东西会阻止他们？”也即，爱情故事中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，相互扶持，直到终老……还有什么东西能比这更令人乏味？所以，两千多年来，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都试图用“姑娘的父母”来回答上述提问。什么东西将阻止他们？“思想正确”的所有社会成员。在《当哈利遇到莎莉》中，这对恋人都有一种荒诞的信念，认为友谊和爱情是互不相容的。在《孤星》中，阻拦力量是种族主义；《哭泣游戏》中为性认同；而《人鬼情未了》里则是死亡。

人们已经越来越强烈地意识到，永恒的爱情即使并非完全不可能，也是希望渺茫的。然而到了八十年代，社会态度发生了变化，人们越来越强烈地感到，浪漫的爱情是那样宝贵，而人生又是那样短暂，如果两个已婚的人想要一份婚外情，就由着他们好了
最优秀的作家不仅具有远见卓识，还能创造经典。每一种故事类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱/恨、和平/战争、正义/非正义、成功/失败、善/恶，如此等等。而每一种价值都是一个永恒的主题，自故事诞生以来就已激发出无数伟大的作品
无论灵感源泉来自哪里，你都必须注意这一点：早在脱稿之前，你对自我的爱就会濒临衰竭，你对思想的爱也会染病而亡。你会变得心力交瘁，厌倦于描写自己和自己的思想，你也许会完不成这段赛程。

人物性格

在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。压力是根本。在没有任何风险的情况下做出的选择意义甚微。生活教给我们这一宏大原则：看似如此其实并非如此。人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。
人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。
最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。
第一步，故事铺陈出主人公的人物塑造特征。第二步，我们很快就被引入人物内心。他的真实本性在他选择采取这个行动而不是那个行动的过程中得到揭示。第三步，这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不完全矛盾，也要互成对照。第四步，在揭露了人物的内在本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，要他做出越来越困难的选择。第五步，待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改变了人物的人性
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。

主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。同情是指可爱。移情是指“像我”。因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。

人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。
人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从时，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么？”
一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。
动机是多种复杂力量的综合。
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。

故事的逻辑

主人公必须具有自觉的欲望。主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。主人公必须至少有一次机会达成欲望。主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。

这里有一道简单的测试题，适用于任何故事。问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体而言，如果主人公不能达成其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将最大的终极价值赋予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。
优秀的写作强调反应。
至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。
我的人物靠什么为生？
我的世界的政治是什么？政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。即使是在描写一个家庭时，也要询问其政治，因为就像其他任何社会机构一样，一个家庭也是有政治的。爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁先吃亏。”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听到这句表白之后，会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人，这段爱情关系现在便由他掌控。
我的世界的仪式是什么？

但是，基调不能取代情感。当我们需要基调体验时，我们会去听音乐会或去参观博物馆。当我们需要意味深长的情感体验时，我们就会去听故事。
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。
真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。
我们回顾自己的观影经验，会意识到，我们毕生都在目睹潜文本现象。银幕不透光，但却是透明的。当我们仰望银幕时，我们难道不是有这样的印象，好像我们是在读解人物的思想和感情？我们不断地对自己说：“我知道那个人物心里真正在想什么，我知道她的真实感情。她心里到底是怎么回事我比她自己还明白，而且比正在听她说话的那个男人还明白，因为他正在忙着想他自己的事情。”
故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义。如果我能够给世界上每一位电影制片发一份电报，电文将只有这三个字：“意生情” 。不是金钱，不是色情，不是特技，不是明星，不是炫目的摄影。意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。

观众

观众却早已成为类型专家。他们进入影院去看每一场电影时，都带着从一生的观影经验中学来的一整套复杂的心理预期。

有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。

世上只有两种情感——快感和痛感

情节与激励

激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地，偶尔也深思熟虑地，构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，而这正是他觉得要使生活航船稳步航行所缺乏或需要的东西。最后，激励事件推动主人公去积极追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内

次情节的创造才把一部有问题的剧本提升为一部值得拍摄的影片次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。
铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事前面以寻找答案时，只有当作者预先在作品中准备了或埋植了这些见解时，观众才能找到。

回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。
回报递减定理对生活中的一切事物都是成立的，除了性，性似乎可以无限重复而且每一次都会有相应的效果。
尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆，感情却并不是情感。情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。实际上，一种具体的感情常常会支配一个人的人格。生活中的每一种核心情感——快感和痛感——都有许多变体。

手法

“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈
我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于讲故事的人手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊，只要我们突然而不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。但是，正如亚里士多德所抱怨的：“欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊。”
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤

结语

任何文章的初稿都是狗屎。 ——欧内斯特·海明威