这就是理论无法取胜的原因。它无法消灭读者的自我。理论包含着某种真理，所以它充满魅力，但它不可能包含所有的真理，因为文学现实无法全然理论化。
安托万·孔帕尼翁的这本《理论的幽灵：文学与常识》，说实话，读得好生辛苦，我想翻译是尽力了，可能还是本身的内容比较深奥。
本书讨论文学的六个方面：“意图（作者）”、“现实”、“接受（读者）”、“语言”、“历史”、“价值”。每一个角度都先采用了两极化的思考，然后再对每种极端思考进行批判。
德曼指出，当文学文本研究不再建立在非语言学（如历史或美学）思考的基础上时，当争论的对象不再是意义或价值而是意义或价值的生成条件时，文论便来到了人间
对于文学的变化、运动和演进，对于文学的价值、个性和相关性，我们有何假设？进一步说，我们如何从动态（历史）和静态（价值）这两个方面来理解文学传统？
1. 文学
什么是文学，文学的界限在哪里？网文属于文学吗？
现代意义上的文学（小说、戏剧、诗歌）离不开浪漫主义，离不开对相对性的确信，即肯定文学趣味具有历史和地域上的相对性，它彻底背离了经典教条，后者追求审美法则上的普遍性和永恒性。文学被限定为小说、戏剧和抒情诗，文学还被放在它与民族及其历史的关系中来认识。文学，或各民族的文学，首先是具有民族性的。
作者从三个方面讨论了文学的定义：功能、内容、表达形式。功能上，比如说文学是能给人教化和愉悦、能强化意识形态。内容上，按照亚里士多德的说法是“模仿和再现（mimesis & muthos）”。
而形式上：
构成经典的杰作在形式上具有独特性，在内容上（至少在本民族内）具有普遍性；伟大的作品既是唯一的又是普遍的
要注意这些定义是必要而不是成分条件。
文学性（陌生化）并不来自对纯语言成分的使用，而是来自对普通语言同一材料的别开生面的组织方式（更精练、连贯、复杂）。换言之，铸造某一文本文学性的并不是隐喻本身，而是一个淡化了其他语言功能的结构严谨的隐喻网络。文学形式与语言形式并无二致，但文学形式因其组织方式而变得更加醒目（至少有部分文学形式如此）。总而言之，文学性所涉及的不再是一个有或无、在场或缺席的问题，而是一个多与少的问题（比如说大量的比喻）：正是此等剂量激发了读者的阅读兴趣。
最后有一个让我深思的问题：
倘若从未读过爱情故事或听人讲过爱情故事，我们还会坠入爱河吗
2. 作者
这一张讨论作者及其意图在文学中的地位。
文字无法“再现”、“描绘”任何先于陈述行为发生的东西，它的源头与语言的源头并无二致。被剥离了作者这一源头，“文本成为用引语编织出来的网络”：互文性概念也出自作者之死
这段话的意思是，只有发生了的东西才能被描述。这部分的逻辑比较复杂，需要看到语言哲学了，这里不展开。
柏拉图在文中提示：语言（logos ）离思想（dianoia ）有多远，文字离语言就有多远。在亚里士多德的《诗学》里，内容与形式的二元对立是划分故事（muthos ）及其表述（lexis ）的原则
作者用语言复原场景吗？他连复原自己落笔时的想法都不一定做得到，语言会失真。
一如所有的复原活动，重建原初语境的企图因我们自身的历史局限性而注定失败。人们重建的、从异化中恢复的生活场景已经不是原初的了。［……］对阐释活动来说，理解固然意味着重建原初语境，但阐释活动只不过是对已逝意义的传递罢了。（Gadamer, p.186）
这里谈论了一种剖析文章的方法——对齐法，就好像数学公式一趟整齐套用，非常无趣。
意图论和反意图论争辩不下：
谈到阐释，就会出现两个极端对立的立场——意图论与反意图论——巴特与皮卡尔的论战便是如此
反对意图论的两个论据：
结构主义者与后结构主义者，相对我方才谈到的理性态度来说，其态度要极端得多，因为他们完全继承了费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure (52) ）的观点，即语言是自足的。在他们眼中，问题已经不再是提防过分地依赖意图，而是意义由语言系统所定，与意图无关
与历史文件不同的是，文学文本的特征就是可以脱离其原始语境，在时过境迁后被人阅读，长存于世。一个悖论：意图论者否认上述使文本成为文学文本的积淀过程（即文学文本的生命力），却要让文本回归非文学
弗雷格以来，语言哲学家们对表达的“意思”与表达的“外延”或“指涉”进行了区分
艾略特说：
理解一首诗与自有其缘故地爱上一首诗是一回事。［……］ 因曲解诗义而爱上一首诗，我们所爱的仅仅是它在我们精神上的折射。［……］ 不理解一首诗我们便不可能全心全意地爱它；反之亦然，不爱一首诗我们不可能完完全全地理解它。（Eliot, p.128）
意图不同于构思
很多近代哲学家认为，对作者意图和词义无须区分。阅读文本进行阐释时，我们不会区别对待词义与作者意图。硬要区分之，则只能导致钻牛角尖。但这并不意味着我们必须重返作者及其全部作品，意图不是构思，而是渗透意图的意义。
3. 世界
这一章讨论的是文学和周遭世界的关系，关键词是“模仿”——文学归根结底是一种模仿还是其核心独立于世界。换句话说：内容和实质存在吗？首先讨论的是不存在，也就是完全的模仿说。
文学如何复制现实？
“每个文本的构建都有如用引言拼贴的马赛克，每个文本都是对另一文本的吸纳与转化。”（Kristeva, p.146）巴赫金认为，互文性就是广义上的文本间的对话。用克里斯蒂娃的话来说，就是“被视为文本集合的社会集合”。互文性概念派生于巴赫金的“对话性”概念，“对话性”即一切陈述与其他陈述间所保持的关系。
文学和语言学的关系很暧昧，可以说是你中有我我有有你的关系。巴特认为文学以语言学为工具、以现实为模板生成意义，也就是在《恋人絮语》提到的“image-repertoire”
巴特乃至整个法国文学理论对文学指涉的否定源自某种语言学，即索绪尔、雅各布森的语言学。 价值概念在文学理论中的命运，我们只需回忆一下巴特1964年在《符号学原理》（Élément de sémiologie ）中对此的概括。他首先提到了索绪尔将语言比作一张纸的说法：切分纸张，我们会得到许多片断，每个片断都有正面和反面（这是意义），每个片段的切分方式都涉及与其相邻的片断（这是价值）。这个形象，巴特接着说，有助于我们思考“意义的生成”，也就是说言语、话语和陈述行为，而不再是语言
再看另外一边：
“模仿说”的支持者传统上以亚里士多德的《诗学》为依据，主张文学模仿世界；其反对者（主要是现代诗学研究者）则反驳说“诗学”只是再现技术，诗歌没有外在现实，仅仅是在仿效文学
虚幻世界
一旦高老头的行为有悖常理，其指涉功能就瘫痪了。文学游弋在真实与可能之间：它关注真实的人物和事件（《高老头》中常出现法国大革命场景），而虚构人物则是一个完全可能存在的人物。
4. 读者
读者在文学中的作用是什么？
先从一个极端：reader is everything.
朗松还是被普鲁斯特捍卫阅读的话语所震撼，他将其概述为：“人永远无法真正触及书，他有的始终是一种因书而生、书我不分的心绪，我们自己的或其他读者的心绪。”
作家说“我的读者”，那纯粹是为前言和题头所需的言不由衷的套话。事实上，读书时每个读者都在读自己。作品不过是作家提供给读者的一个类似于光学仪器的工具，它能让读者见到自己心中那些无此书他便很难见到的东西。（ibid ., pp.480-490）
读者是自由的，成熟的，独立的。其目的与其说是读懂某本书还不如说是借该书来读懂自己；要理解书，就必须先通过该书来理解自己。
在强调阅读的个性上，普鲁斯特的话变得越来越有权威。于是写作与阅读相交汇：读就是写，写已然是读，因为写作在《重现的时光》中被描述为翻译，翻译某内在文本；阅读则被描写为一个新的翻译，翻译另一内在文本。普鲁斯特的结论是：“作者的义务和使命，就是翻译家的义务和使命。”（Proust, 1989, p.469）写作与阅读的二极对立，消融在翻译中。套用索绪尔的术语，我们说具体文本之于文学代码和规约相当于“言语”，之于阅读却又相当于语言，因为每个个体阅读都是该书的“言语”。以既是“语言”又是“言语”的书为中介，两种意识在交流
萨特也讨论过阅读和写作的辩证关系。
创作行为在作品生产中只是一个不完整的抽象时段；假如世上唯有作者，那他当然想怎么写就怎么写，其作品作为“对象”永不见天日，他最后除了绝望搁笔别无他途。然而，写作操作蕴含了阅读操作，后者与前者辩证关联，这两个相关的行为需要两个截然不同的主体。（Sartre, p.93）
另一个完全忽略读者的角度——强调了阅读的集体性——则并没有那么有意思了。
接受美学有两个倾向，一个以伊瑟尔为代表，关注个体读者，与现象学相联系，另一个则更多地强调阅读的集体向度
5. 风格
一方面，作为常识，风格的确存在，它理所当然地属于后天获得的文学理念；另一方面，风格就像意图、指涉一样，是一种大家迫切需要摆脱的幻象。
随着语言学家们对风格的推翻及对风格躯壳的借用，《写作的零度》（1953）的作者巴特、《风格分析标准》（1960）的作者里法泰尔、《风格的地位》（1975）的作者纳尔逊·古德曼及其他学者都先后在某种程度上为风格正名，风格于是再无废灭之虞
先看肯定风格存在的一方：
巴特多次提到写作选择的不可避免性。继续阅读上面摘引的段落：“写作其实是一种形式的道德，它是作家赖以对其语言‘天性’进行定位的社会场所。”选择，责任，自由：写作是修辞性的，而非肌理性的。巴特的“写作”之创意证明了风格这个修辞概念的不可避免：我们无法摆脱它。
《追忆似水年华》的主人翁对好友圣卢说：“人是观念的造物，人的数量远远超过观念的数量，所以观念相同之人皆雷同。”（Proust, 1988, p.404）
结论是：
追求对文学文本进行穷尽性描写的语言学家们将风格简单化为认识文学共相的一种手段。然而，言语回潮，例如风格学，成为语言学研究的首要对象：相对于潜在的语言能力，言语学和风格学更关注语言行为，其后的语用学——发展了20年的语言学分支，则完成了二者的调和。
上述种种转变造成一种印象，仿佛求同还是求异，此类贯穿整个语言学史的争吵永远不会结束：研究风格，先是因为它反映共性或社会语，不久又是因为它代表个性或个人语，然后又是它折射社会语，如此等等
6. 历史
《史记》被称作“无韵之离骚”，史书和文学的边界又在哪里呢。
英伽登与伊瑟尔曾说，作品既非文献亦非珍品，而是乐谱。但借历时性研究阅读之便，这个乐谱此刻成为历史与形式握手言和的起点。历史与文学的关系有两个向度：语境实化或动态演变，通常的做法是牺牲其中之一，但在此处二者关系牢靠。作品的效应就蕴含在作品之中，这效应不仅是初始效应和现实效应，也包括所有的后继效应。
伟大的文学的超越历史的，《包法利夫人》至今新鲜，《红楼梦》永垂不朽。
在文学接受中，姚斯关注那些推动接受发生变化的否定时机。古典作品遵从传统，追求永恒，其接受情况较为稳定。因此他脑中想到的首先是那些否定传统的现代作品。审美差异隐含了一个价值标准，即它可以用来鉴别两类文学的高下程度：消费文学取悦于读者，现代先锋派或实验文学干扰、打击、挑衅读者的期待。以中产阶级通奸的主题为例，姚斯比较了费多（Feydeau (18) ）的通俗小说《法妮》与《包法利夫人》。费多当时就获得了成功，他的小说比福楼拜的要卖得好，后世读者却弃之而去，福楼拜则征服了越来越多的读者。期待视野前赴后继，这是形式主义者口中的审美否定之动力，在这一历史长河中，姚斯上述的两个基本概念有助于区分（创新）真艺术与他所谓的（消遣性）“烹调”艺术。
史学家的历史既不是唯一的也不是统一的，而是由大量的片段史、混杂的编年史和矛盾叙述构成。历史已不再拥有自黑格尔以来总体历史哲学所赋予它的唯一的发展方向了。历史是建构，是叙事，这叙事既展现了现在又展现了过去。历史文本是文学的组成部分。历史的客观性或超验性不过是镜花水月罢了，因为史学家必须进入话语，用话语来构建历史对象。不能意识到自己投身于话语，历史就不过是意识形态的投影罢了：这就是福柯、海登·怀特（Hayden White (27) ）、保罗·韦纳（Paul Veyne (28) ）、雅克·朗西埃（Jacques Rancière (29) ）等名家留给我们的教训。
7. 价值
用小标题的这句话其实概括了这一章的内容：
诗歌大多拙劣，但仍是诗歌
仍然是两极化观点：文学有无限价值？还是压根没有价值？
我们确能感到文学的丰富内涵，当然也不应无限夸大。
对于价值的分析，法语语境里常常表达为关于“经典”的争论。我的理解应该是和有“无病呻吟”之嫌的浪漫主义作品对立的古典作品，这类作品通常具有鲜明的主旨。
我将分析捍卫经典的两种尝试、维持中庸的两种做法，其一是处在古典与浪漫之间的圣勃夫，其二是伽达默尔在关键时刻发表的一个论点，该论点对价值与意图一视同仁，即既想要山羊也想要白菜，既想要理论也想要常识。
何谓经典？
我将经典作品称为“健体”，将浪漫作品称为“病体”。对我而言，《尼伯龙根之歌》（Niebelungen (9) ）的诗句与荷马史诗一样，同属于经典，两者均雄健有力。并不因为时下的作品是新的所以它们就是浪漫的，而是因为它们是孱弱的、病态的和不健全的；并不因为古代的作品是古老的所以它们就是经典的，而是因为它们是雄健的、清新的和饱满的
拯救经典
黑格尔认为，一切有着内在“目的”（telos ）统一性的美学发展，都是名副其实的经典，所以经典不仅是古典。普遍规范之概念，借助历史的特殊的成功，在风格史中也成为一个普遍概念。经典指那些经过时间大浪淘沙之后的遗存。黑格尔认为，经典便是“自身所特有的意义，于是也是自身所特有的阐释”。伽达默尔对此有以下评述：
普鲁斯特是这么阐述的：
归根结底，所谓经典，［……］绝不是关于某一逝去之物的声明，也不是关于某一待阐释之物的证据；相反，所谓经典，就是一本在任何时候都有意义的书，读者翻开它就一定会感到它为自己而写。（ibid .，p.311）
结论
伽达默尔提醒我们：“艺术作品不是一匹匹赛马，其首要目标不是确定一个优胜者。”（Goodman，1976，pp.261-262）对文学价值我们无法进行理论规范：这是理论的局限而不是文学的局限。
契合了本书的标题：理论的幽灵。文学批评的理论像是幽灵一样，似乎要和我们认识的所有常识背道而驰。
文学工作者对待理论的态度令人想起基督教神学中关于双重真理的理念。在基督徒中，理论既是信仰的对象又是背弃的对象：信之但又不应全信之。诚然，作者死了，文学与世界全然无关，同义现象本不存在，所有的阐释都有价值，经典乃非法概念
这就是理论无法取胜的原因。它无法消灭读者的自我。理论包含着某种真理，所以它充满魅力，但它不可能包含所有的真理，因为文学现实无法全然理论化。在最为理想的情况下，我对理论的笃信只能部分地影响我的常识，就像那些天主教徒们一样：只要自己觉得合适，教皇关于性问题的说教不听也罢。文学理论在许多方面更像是某种虚构。柯勒律治认为，一如对待诗歌幻象，人们不是从正面接受理论，而是从反面接受理论
作者死了？那不过是一个暗喻，尽管其效果令人振奋。完全按字面意义去理解它并将其推理到极致，就像在那个猴子打字的神话中一样，那只能说明我们极端短视，对诗意麻木不仁，这就好比一个收到情书的家伙不读情书却去挑剔其中的语言错误一样。真实效应？那只是一个美丽的童话或俳句，因为该效应是不讲伦理的。有人相信要用放大镜来细审理论吗？文学理论无法应用，所以也无法“证伪”，它应该被当作文学来看。我们甚至没有必要深究理论的认识论基础和逻辑后果。
理论犹如科幻小说，令人愉悦的是它的虚幻，但至少在一段时间里，它企望化身为真正的科学
在我展示的理论与常识的争斗场上，每次过招都以理论遭遇难题而告终，常识似乎总能凯旋。按巴特的说法，常识即“公众舆论，多数派精神，小资产者的共识，自然之声，偏见的暴力”，总而言之就是“令人恶心之物”
最后采取了中庸的说法：
俄耳甫斯（Orphée (4) ）在爱与欲之间备受煎熬，一边是救出欧律狄刻（Eurydice）的心愿，一边是看一眼久别爱妻的诱惑，结果他没经住诱惑，爱人则因之而永别；但若要救出爱妻，就必须放弃欲望；布朗肖认为，文学背叛了灵性的绝对性。必须有扇门是开着的或关闭的，但大多数门是半开半闭的