Character: The Art of Role and Cast Design for Page, Stage, and Screen
22年的时候读了Robert Mckee的《故事》，现在为了同样的目的又开始读《人物》
01 故事人物 vs. 真實的人
故事人物走進故事裡時，他是一罐盛裝著過去的容器，也是一塊吸收未來的海綿；這號人物被寫下來、被演出來，是要完全展現他的核心本性，徹底讓觀眾了解、永遠被觀眾記得
如果故事人物有辦法來到我們的現實生活中，那麼他一定會走出故事，永不回頭，因為他會有其他更開心的事情能做，而不是在原本虛構的生命裡受苦。
真實的人有所掩飾，難以參透；故事人物在偽裝之餘，卻迷人得令我們想多認識
一則故事是一個關於生命的隱喻，表達存在（being）的本質；一位故事人物是一個關於人性的隱喻，展現生成（becoming）的本質。故事藉由一個又一個的事件延展開來，但只要故事被說了，就固定下來，像一座時間的雕像，處於持續「存在」的狀態。相較之下，在故事的高潮將人物推向未來之前，一個層次豐富的人物會因為故事裡的衝突而改變、重塑內在與外在的自我，他的本質與命運將有所不同──這就是「生成」的弧線。
故事人物給我們力量，讓我們從內在、外在反思、了解自己。故事人物讓我們從自身的特異、善變、表裡不一和未顯現的美當中，知道自己是什麼樣的人、為什麼是這樣的人
美國作家亨利．詹姆斯（Henry James, 1843－1916）曾說，寫小說的唯一理由是要對抗生命。同樣的道理，創造人物的唯一理由是要對抗人性，想像出某個人物，他比我們可能遇過的任何人更複雜、更展現人性、更有魅力
因為現實永遠不夠。我們的心智渴望意義，但現實無法提供清楚明確的開頭、中間、結尾──故事做得到。我們的心智渴望不受拘束地深入了解自己，深入認識他者祕而不宣的自我，但真實的人不管內在、外在都戴著面具，有所偽裝。故事人物則不然。他們堂而皇之地登場，讓我透徹了解後離開。
事件本身沒有意義。閃電擊中一塊空地沒有意義，但擊中一位流浪漢就有意義了。當一個事件有了人物，大自然的漠然瞬間充滿了生機。
安德烈．紀德（André Gide, 1869－1951）表示：「一隻想了解自己的毛毛蟲永遠不會變成蝴蝶。」
02 亞里斯多德理論的辯證 vs. 真實的人
《詩學》（Poetics）中，亞里斯多德依照創作的難度和對作品的重要性，將戲劇創作的六個要素由高到低依序排列，分別是：（1）情節、（2）人物、（3）思想、（4）對白、（5）音樂、（6）大場面（Spectacle）。
。生／死、正義／不正義、愉悅／痛苦、自由／奴役、良善／邪惡、親密／漠然、正確／錯誤、有意義／無意義、有人性／沒人性、團結／分裂、美麗／醜陋等等，這些賦予人生意義與重要性的人類經驗對立面，幾乎能無窮無盡地列下去。說故事這門藝術透過賦予事件某個價值，讓事件有意義。
舉例來說，如果某件事發生，導致某個故事人物對另一個人物的感受從愛（＋）變成了恨（－），這起事件就有了意義，因為「愛／恨」這組對立的價值有所改變，從正面變成負面。或是相反：如果某個事件使故事人物的財富狀況從貧窮（－）變得富有（＋），這樣的改變有意義，因為「貧窮／富有」這組人類的對立經驗從負面成了正面
人物驅動的故事剛好相反，最主要的起因來自內在顯意識或潛意識的力量，促使故事人物渴望他渴望的、選擇他選擇的、做出他做出的事，比如墜入情網、從事犯罪行為、告發上司、離家出走、相信某人的謊言、追查真相等等。
情節驅動的故事往往將故事主要的轉折點，特別是觸發事件（inciting incident）9，設計成讓故事人物無法掌控。這些事件往往會造成負面的衝擊，而且來自以下三層面的衝突：
（1）自然因素：惡劣的天候狀況、疾病、火災、地震、外星生物入侵，以及其他不可抗力的事件；（2）社會因素：犯罪、戰爭、人禍、公或私部門的貪污腐敗，種族、性別或階級相關的不義作為，以及其他類似事件；（3）機遇：彩券中獎、車禍、與生俱來的基因，還有純然的運氣
情節驅動和人物驅動之間有六個關鍵差異：
1.因果關係
情節驅動的故事中，觸動關鍵轉折點的力量來自外在或超乎故事人物能處理的範圍2.身份認同
後續幾章我們會談到，欲求和渴望對於形塑故事人物的自我很有幫助。情節驅動的故事裡，源自外在的欲求驅使主角所有作為，人物驅動的故事則偏好讓主角順從發自內心的欲求3.價值
在純粹情節驅動的故事裡，主角奮力提供世界的不足，以和平／爭戰、正義／不義、富有／窮困、同志情誼／自我中心、健康／生病等價值呈現。在純粹人物驅動的故事裡，主角則努力填補自身的不足，以愛／恨、成熟／生澀、真相／謊言、信任／懷疑、希望／絕望等價值呈現。4.深度
情節驅動的類型幾乎不太著墨故事人物的潛意識或非理性層面人物驅動的類型則透過心理層面的矛盾帶出故事的層次。這類故事在人物心中埋藏不自知的欲求，接著讓這些欲求與人物的理性、顯意識發生衝突。挖掘人物不同面向的深度時，這些人物驅動的故事如果說不上是入侵潛意識，至少也觸碰到潛意識領域。
故事人物的深度是丈量內在複雜度的一個方法，但人物的複雜度取決於他遇到的對立力量（forces of antagonism）。對立力量有多大，人物就有多複雜。如果人物遇到的衝突無法展現他的深度，讀者／觀眾就無從感受到。
5.好奇心
人物驅動的作品會將外在物質面、社會面的衝突減至最低，以聚焦人物內在的戰爭，或多位人物彼此間的衝突。「這個人物會怎麼做？」是抓住讀者或觀眾好奇心的問題。6.自由觀 vs. 命運論
「自由」和「命運」是難以捉摸卻始終存在的觀念。自由觀代表未知的未來，代表一個神祕莫測的終點；它是眾多可能的結果之一，直到生命最後一刻才會揭曉。另一方面，命運或宿命論則認為，好像有個看不見、無法逃躲的業力形塑著我們的人生，在生命的最終階段導向一個無法逃躲、注定會發生的事件。對古希臘人來說，命運似乎非常真實，真實到他們將命運擬人化為三位女神。而且時至今日，大家仍在使用「命運之手」這樣的用語。
03 創作者的基本功 vs. 真實的人
故事人物各自忙著他們的小事，而我負責留下那些沒有欺瞞的內容」。
在你本來就知道的事物身上灌注生命，這就是寫作一直以來的本質，未來也仍會是這麼一回事。
滋養創造力的四種研究途徑
四種研究途徑分別是：探索自我、發揮想像力、從書本累積知識和實地訪查。
如果我們費心探究自身的過往，便會明白：我們知道的遠比我們以為自己知道的，還要多更多。
盤點回憶是第一個、也是最根本的研究形式
任何傑出的作者都會發展出一套自己的人性論，解釋什麼樣的原因導致人以某些方式做出某些事
只要你對人性的洞察比尋常經驗和常規教育來得更深刻就好。要發展自己的理論，建議你把重點擺在三種能力之上：道德想像力、邏輯推演與自我認識。最終、最重要的寫作準備，是將你的才華聚焦在這三個難題上。解開這三道難題，對於故事人物為何做那些事，你會有更開闊、也更細膩入微的理解。
1.道德想像力
道德想像力是指對人生價值的敏銳感受，有能力辨識價值取向的改變（正面 vs. 負面）、層面的轉移（顯意識 vs. 潛意識）、強度的轉變（隱晦 vs. 明顯）──這些變動的特性會逼迫、驅使人做出決定並採取行動（或是遲疑、拖延耽擱），以便處理（或逃避）衝突。如果沒有互相衝突的價值，故事的背景設定就和桌遊規則差不多；沒有作者的道德想像力建構出人物特質的矛盾，人物的作用比大富翁的棋子還不如
2.邏輯推演
說故事的人必須具備由小見大、一葉知秋的能力。就像作曲家聽到一組和弦便能寫出一首旋律，畫家看到一抹色彩便能將畫布填滿驚奇，而作者掌握了一絲線索，便能想像出一個人3.認識自我
所有書寫都具備自傳性質。每次發自內心的即興創作、每個來自外在的靈感觸發，都是透過你、你的心智、你的想像力、你的感受，落實於文字之中。這並不意味你筆下的人物是你另一個自我。它代表的是，對自身的了解是人物創造最主要的根源，就像植物的主根一般。
04 人物發想：由外到內 vs. 真實的人
靈感會從作者身邊任何領域冒出來，因此，讓我們先將作者的宇宙想像成一個圓，從中心向外共分成五層：
最外層是現實世界：時間和地點、人與事、過去及現在。
現實世界往內一層是書本、舞台和銀幕等故事媒介。
再往內一層是不同的類型（genre），各有各的許多慣例。
每個故事包含：回溯故事人物生成的背景故事、敘事中發生的轉折點，以及統合所有故事事件的主題。
圓的中心是作者深具創造力的自我，這個自我向外望去，找尋靈感。
你在打造觸發事件發生之前的人物生平時，請聚焦青春期初期這段時光。就是在這時候，你的故事人物開始想像未來，開始多方嘗試、創造意義和目標。如果夠幸運，他會有個很正向的經歷──遇到深具啟發性的老師，或在某個瞬間有一番個人領悟──這段經歷促使他投入一輩子追尋某個目標。又或者，他初次對人生意義的理解可能極為負面。他可能同時受困惑、懷疑、恐懼、羞恥、悲傷、憤怒、沮喪當中的任何組合，或所有這些負面狀態所苦。總之，他變成了青少年。
接著，不知經過多少年，他身陷或大或小的身份認同危機，試圖搞清楚自己到底是誰、從哪裡來、要往哪裡去，以及到達目的地後要如何融入。在未來的某個時刻，不論好壞，一個行得通的身份認同終於確定下來。他成了自身過往的歷史學家，以及自身未來的預言家，準備好走進你的故事裡。
進行這項研究時，比起未來的空白，作者通常更重視過去的豐富。記憶帶有質地和張力、氣味和形體；想像則提供無數可能性，不需要去填補細節與空白。而就故事人物的觀點來說，他只希望未來不會超出他過去已經歷過的模式。
最後一個由外而內創造人物的方法如下：讓你的故事人物坐在你面前，向他介紹你自己，接著請他訴說他自己的故事。當然，你的人物根本不存在，所以他講話時，只有你的想像力可以聽見。這實際上是你和你深具創造力的自我正在對話。
自我故事（self-story）傳達了人如何思考自問問他的信念。信念為我們採取的所有行動創造脈絡。他是否相信上帝的存在？是否認為浪漫的愛情確實存在？在他心中，善良是什麼？邪惡是什麼？他信任什麼樣的組織、機構？私營企業？公部門？誰也不信任？他會為了什麼冒生命危險？會為了什麼出賣他的靈魂？什麼樣的信念將他的世界整合在一起，不至於分崩離析
05 人物發想：由內到外
佛陀認為自我是一種虛妄，因為各種心智活動都是反映外在事物的結果
我們稱作「自我」的東西，其實只是外在刺激的印記；這些痕跡就像演員上、下舞台那般，一個接一個、來來去去。因此，真實的自我並不存在，也就是「無我」（anatta／nonself）：沒有恆久不變的本質，有的只是類似某種心理特效的印痕。
蘇格拉底抱持相反的主張。他認為，人類不僅具備實實在在的內心世界，而且其中存在著兩個自我：觀察者與被觀察者。核心自我（core self）是觀察者，身處意識的核心，觀看人生的變化，試著理解人生。核心自我會指派作為被觀察者的施為者自我（agent self）在現實世界採取行動。接著，核心自我感知到施為者自我的所作所為，並變成自己人生的觀眾
要想像每一層自我如何一起建構出完整的故事人物，請先從顯意識的中心開始。顯意識的中心是核心自我處理內在衝突、進行決策，接著指揮施為者自我行動的私密領域。
再來，這個中心之外圍繞著兩層自我：第一層屬於私人領域，施為者自我在此處理親密關係，因應不同親密關係表現出不同面貌。第二層屬於社會領域，施為者自我在此面對制度、機構、關係不深的他人，對外展現出公眾的自我。
最後，支撐這三層的最後一層屬於潛意識領域，隱藏的自我（hidden self）在此努力處理互相衝突的欲求。
和核心自我相比，私人自我代表暫時的行為舉止，隨著施為者自我身處不同場景，能夠輕易切換。而故事人物最重要的私人自我──但願也是始終如一的私人自我──是被所愛之人愛著的那個自我。
06 角色 vs. 人物
主角應具備的根本特質有哪些：
（1）意志力（2）多重條件
追尋目標的過程中，主角的心理、生理條件會合力將他推向自己的極限，甚至超過極限。而每個故事裡，主角具備的條件都不一样他的行動所產生的影響也必須夠廣而且／或夠深，使故事得以發展出讀者／觀眾無法想像其他可能的結局。我再強調一次，主角不一定能得到他想要的，但他所做的努力最終會徹底展現他的本性。
（3）弱者狀態
請這麼做：將你的主角置於手掌上，掂掂他的心理、生理素質。接著，在另一隻手掌上，加總所有他在故事中會遇到的對立力量，包括發自內心的負面想法和感受，與朋友、家人、愛人之間的衝突，所有阻撓他的制度、機構與身在其中的人，以及各種現實生活裡與主角作對的因素，從惡劣的天氣、致命的疾病，到永遠不夠用的時間都算。（4）讓人同理的特質
當讀者或觀眾進到某個故事的虛構世界裡時，很快便會察覺到這個故事的價值取向，區分各種正面與負面、好與壞、善良與邪惡、感興趣與不感興趣的東西，並尋找「善的中心」（Center of Good）──那是他們的同理心依附的安全地帶。
定義：「善的中心」是正面的價值（例如正義、良善、愛等等大部分的人一輩子活下來，最核心、本質的自我通常都維持原樣。因此，沒有轉變的故事人物看起來最接近真實人生、最寫實。
而在故事的所有人物中，最有可能改變的就是主角。
（8）頓悟與洞見
一旦衝突造成故事人物的生活失衡，他會試著理解事情為什麼會發生、怎麼發生，以及人為什麼會做出這些事。最激烈的衝突會在主角的內在發酵，讓主角最有可能有所頓悟。
古希臘時代，頓悟（epiphany）一詞指的是神祇突然出現在虔誠信徒面前的時刻。至於現代的用法，這個詞用來表示靈光一閃、突然對現實有所體悟──直觀地意識到表象底下隱藏的力量或根本的起因。當主角經歷頓悟的瞬間，這份驚人的體悟會讓他快速脫離原本無知的狀態，從渾然不覺變得了然於心。因為這一瞬間的敏銳，他的生命就此改變，而頓悟衍生的後果，不是成就主角，就是摧毀主角。
悲劇的高潮通常發生在「自我認知」（self-recognition）閃現的時刻，也就是主角突然發現自己到底是誰、突然對自己有新的認識：
實際幫到主角的「支持角色」（support role）會改變故事事件的走向，「出力角色」（service role）則不會。舉例來說，傳統的犯罪故事裡，發現被害者屍體的警察就是「出力角色」，從線索推論出凶手身份的驗屍官則是「支持角色」，而逮捕、懲罰凶手的偵探就是主角。
07 人物的外在
「不相信」是他們最大的恐懼。
只要讀者或觀眾不相信故事人物採取的行動，不喜歡這個故事，心中冒出類似「我不相信那樣的女人會做那種事
老套的人物塑造不需要問「這是個什麼樣的人？」這種問題，因為他看上去的樣子就是他全部的面目。就像一塊水泥磚，這個人物裡外沒有分別。想創造出值得稱道的人物，想激發讀者／觀眾好奇心、對得起他們感興趣，請打造精彩的世界，並打造生活在其中、同樣精彩的原創人物。
「當妳活到我這個歲數，會發現每個人都有自己的外殼，而妳得把這個外殼算成那個人的一部份。這外殼，我指的是將我們團團包覆的所有事物和境況。不論男人或女人，都不能獨立、自外於這一切；我們每個人都是由一整串反映某種生活方式的事物所構成。什麼應該看作我們的『自我』？從哪裡開始？到哪裡結束？自我像流水般漫溢到我們的所有物裡──然後又倒流回來。我知道，我很大一部份的自我表現在我選擇穿著的衣物上。對於物，我可是充滿尊敬之情！一個人的自我──對其他人來說──就是那個人展現自我的方式；他的家、傢俱、衣著、讀的書、結伴的對象──這些都透露著訊息，飽含意義。
為了理清這團混亂，心理學家將性格的宇宙收束在五大星系裡，如下方所列。每一類都是由正、負兩極端構成的光譜。你創造的任何一個人物所具備的性格，應該都能在這些光譜裡找到位置。
1.開放／封閉2.嚴謹認真／任性善變
3.外向／內向
4.隨和／好辯
5.理智／神經質
08 人物的內在
內在動機
1.追求不朽
2.渴望活下去
3.渴望平衡
4.追求快樂
5.渴望滿足性慾
6.追求權力
7.追求共鳴
8.渴望更多
A. 貪心
B. 眼紅：
C. 嫉妒
9.追求趣味
10.追求意義
11.追求自我實現
12.追求超越
榮格認為，人的終極動機在於不自覺渴望浮士德式（Faustian）的登峰造極，也就是渴望超出人類心智理解範圍、神聖完美的無所不知，意即形而上的完
作者要如何表現故事人物的內在本質？不是靠人物塑造。事實上，人物的外在舉止越迷人，讀者／觀眾越想認識他異於外表的內在真實：傑克看起來很強悍，但他的弱點在哪裡？
不是靠其他人怎麼說他。故事人物對另一位人物的看法不一定正確；不過，有什麼樣的看法、由誰說出這樣的看法，可以作為之後揭露真相的鋪墊。
不是靠人物怎麼說自己。故事人物自我吿解或誇耀時，觀眾和讀者都會抱持高度的懷疑傾聽。他們知道，人都有自知之明，但也很會自欺。
展現人物本色：面臨兩難
唯一扣人心弦、揭露人物本色的抉擇，是要在價值差不多的兩件事情之間做選擇。這樣的左右為難有兩種：正面和負面的。
展現人物本色：面對阻力
故事人物在高風險的困境中有所行動時，不可避免會激發對立的力量。為了克服這些阻礙，他得不斷應變。他所做的決定，有時是出於本能，有時很刻意，但都是在承受壓力的情況下抉擇：他有可能必須失去，才能有所斬獲。這樣充滿風險的壓力越大，他的抉擇就越忠實、越深刻反映他內在真正的樣貌。
十二種情緒：愛／恨、親善／憤怒、喜悅／悲痛、驚喜／驚愕、滿意／厭惡、勇敢／害怕。
情緒（emotion）和感受（feeling）經常互為同義詞，但我認為兩者在性質和影響程度極為不同。情緒來得很突然，力道強勁難以忽視，並隨著時間逐漸消退。感受則是慢慢襲來，悄悄襯在當下的經歷背後，並持續很長一段時間。喜悅是情緒，但幸福是感受；悲痛是情緒，但哀傷是感受
誠如前面提過的，你寫出來的故事是既支持又反對自由意志。當故事剛開始，我們正要探索故事未知的發展，一切幾乎都有可能。但等故事來到高潮，這時我們已深刻理解主角的心理、掌握環繞在主角身邊所有社會、個人、物理層面的因素，我們便明白：主角的抉擇，是他唯一能做且會做的選擇；他得到的反應，是他身處的世界唯一能給且會給他的反應。他走上的人生道路，是他唯一能走的路。從觸發事件望向故事高潮，人物的選擇看似無拘無束、無法預測；但從故事高潮回望觸發事件，人物的選擇顯得不得不然、命中注定。從一個方向來說他具備自由意志，但從反方向來看別無選擇。
覺得人具備自由意志也可能是我們的一廂情願，因為我們尚未理解其成因。但若真是如此，那麼這就是我們的錯覺，而我們也別無選擇，只能接受。你的故事人物進行抉擇時，會面臨四種可能的選擇途徑。其中兩種超出他的掌控範圍，另外兩種則能行使自由意志：
情勢以某個方式推著故事人物走，替人物做了決定，不論好壞、不管他喜不喜歡。
潛意識自我做出了核心自我永遠無法理解或合理化的決定。
故事人物迅速決定要怎麼做。不同選項在腦海中冒出來時，其中一個選項馬上勝出。其中一個選項馬上勝出。他憑直覺做出決定。
故事人物慢慢思考他的選項，列出利弊優缺，推演一連串可能的結果，審慎權衡每個選項的影響，最後終於做出決定。這種理性模式通常出現在故事人物犯下致命錯誤之前。
不管如何，最終，就是作者你的選擇了。
09 人物的面向
西元前五世紀，古希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus）主張，現實倚靠一個充滿矛盾的系統保持完整：「冰冷的事物會變得溫熱，炙熱的事物會冷卻；潮溼的事物逐漸乾燥，乾燥的事物變潮溼。」冷／熱創造了溫度，乾／溼成就了溼度，生／死塑造了生命。所有事物因此得以運轉，創造一個相反相成的整體（a unity of opposites）58。
這個原則也適用人類。人出生的瞬間，便開始邁向死亡。活著的每一刻，他既發展完成又同時仍在演變；醒著但在做夢，做夢但又醒著。不管幾歲，他既年輕又年長──比任何較他年長的人都年輕，比任何較他年輕的人都年長。不管他的性向為何，他既是女性也是男性。
每個精心設計的人物都充滿矛盾。因此，「相反相成」是創造人物複雜度的根本原則。有複雜人物存在的故事，會以美學上極為純粹的形式，保存了美與醜、專制與自由、善與惡、真實與謊言等最根本的矛盾。
10 人物的複雜度
觸發事件也挑起一個潛意識驅力，一份隱藏的渴望想追尋自己的欲求目標，而它能滿足一個長期蟄伏、被忽略的願望或不滿。這個潛意識欲求和主角的顯意識欲求互相抵觸，並且從很多方面來說，成為主角最大的敵人
強納森最主要的人物面向依循了情聖唐璜和凡爾蒙子爵（Vicomte de Valmont）68奠定的傳統：憎恨女人的浪漫份子。顯意識層面，他告訴自己會將一生的愛奉獻給女人，但她們會因為各種原因一再讓他心碎。潛意識層面，他恨每一個女人。他每年都會勾引一個女人，一旦她開始崇拜他，他便有計畫、有組織地壓榨對方的愛。打從一夫一妻制出現起，顯意識渴望去愛，而潛意識渴望去恨，便一直同時存在
有人認為，得不到心之所欲，是悲劇；有人則覺得，以最慘痛的代價得到心之所欲，才是真正的悲劇。
「我能信任對方嗎？」
不管過去還是現在，這個問題的答案都攸關生存。讀者和觀眾憑直覺信任、隨時間累積而欣賞的故事人物，通常都具備內在的人物面向，深入私密自我和隱藏自我之中。這樣的深度會激起同理心和信任感。
與人物深度有關的十種特質
1.具諷刺意味的自我覺察
2.洞察世事
3.聰明才智
4.痛苦的過往
5.時間累積得來的豐富經驗
6.專注的心神
7.對「美」的愛
8.冷靜沉著
9.憤世嫉俗又多疑
10.意義的探尋者
當你翻著小說，或坐在漆黑的戲院裡時，應該都有過一種感覺：覺得自己正在讀心、解讀情緒。你的感知能力好像看穿了故事人物的言行，心想：「我比那個人物更了解他的內心世界到底發生什麼事，我能從表象看到本質，知道他在顯意識與潛意識裡真正在想什麼、感受什麼、渴望什麼。」
你靠自己產生這些理解，而且你也必須靠自己，因為就像在實際的人生中，深度只能透過直覺感受獲得。這也是為什麼，就算兩個人看到／讀到同一位故事人物，他們通常仍有截然不同的詮釋。活在一個複雜人物的內心裡、屬於潛文本層次的面貌，從來無法徹底以言語表達出來，不管是誰來書寫都一樣。沒有人能決定你對故事人物該有什麼看法，就連人物他自己最誠摯的告解都沒辦法。最偉大的小說裡那些像上帝一般全知的敘事者，他們暗示的比寫出來反而更多，未說出口的比講明的多更多。
11 完整的人物
最理想的人物創造過程莫過於此：
首先，作者構思出一個引人入勝、複雜深刻、蘊藏豐富潛能的故事人物，但就像任何還沒活完一生的人一樣，他還不完整。接著，隨著故事發展下去，故事人物在高度壓力下做出決定和行動，逐漸展現他之前沒發揮出來的潛力。最後，故事來到高潮，人物的遭遇將他的人性推向情感、精神面的極限。也因此，關於他的一切，已沒有任何事物尚未挖掘、尚未探索、尚未發揮、尚未感受、尚未傳達了。所有能實現的都做到了，所有能搬演的表現了，所有能知道的都揭露了，所有能傾訴的都表明了，所有情緒都充分感受了。這時，故事人物便是完整的。
要達至這種「人物創造的理想」，需要四大步驟：準備、揭露、改變、完整。
人物設計的四大步驟1.準備
原則：觸發事件發生時，主要的故事人物還不完整。以我的定義來說，「人物需求」（character need）是他們身上某個元素的空缺：沒有運用的智力、沒感受過的情緒、沒發揮的才能、沒發揮的人生。「需求」是指某些沒做完的事需要完成，某些失缺的事物渴望被找到
2.揭露
原則：故事事件的發展，揭露了人物本色和人物塑造兩者大不相同，或互相抵觸。一連串的事件讓人物身陷最大的危機時，揭露人物本色的力道最強勁。舉例來說，要生還是要死，這樣的選擇很簡單，任何由此而生的理解相對來說比較膚淺。但如果是介於兩種死法的抉擇──漫長、痛苦的疾病 vs. 迅速了結的自殺──便剝除了人物的公眾形象與私人形象，揭露他的核心自我。同樣地，如果他選擇失去一個極為重要的事物，以獲得另一個同等重要的事物，這個抉擇就能展現他的本性
3.改變
原則：人物的轉變，使人物面向的價值取向有所變化。這個古老的難題當然和船隻命名無關，而是在隱喻人的變化。將船替換為身分認同／自我，這則寓言便是在追問：「我現在是什麼樣的人？過去曾是什麼樣的人？未來將是什麼樣的人？命運會讓我始終如一，還是徹底不同？」一個複雜的故事人物就像航行在未知水域的船，途中會遇上許多偶然發生、出乎意料、重擊人生的事件。這些事件有可能改變他的本性，也可能不會。
自我恆久不變論
自我恆久不變的理論認為，剛出生的小孩是張白紙，幾乎能成為任何人。不過，隨著人生經驗的累積，他發展出獨特的行動／反應模式，這些模式將他的心智整合在一起，創造出持久的身份認同自我持續變動論
動物順從本能，人類則分析本能。狼從來不操心當狼的意義為何，牠就只是隻狼。然而，有自覺的人類心智會因為自身的欲望、直覺而苦惱不安，會仔細觀察本能和理智之間的拉扯，這一切都是為了成為更好的自己，或至少成為不一樣的自己。因此，很多作者認為改變不僅有可能，也很必要
故事人物一開始或許處在正面或負面的狀態，接著在正、負交替的循環裡擺盪，這樣的擺盪加深了衝擊力道，最後以悲劇收尾。當然，這個轉變弧線形塑了最精彩的莎劇人物他們的生與死：安東尼和克利歐佩特拉、馬克白和馬克白夫人、布魯特斯與卡西烏斯、科利奧蘭納斯、理查三世（Richard III）、哈姆雷特、奧賽羅、李爾王──所有人物都在悲劇的高潮中變完整了。
不管改變的速度是快或慢、改變的方向是朝內或朝外、改變的方式是憑著機運或憑著意志，所有故事人物對改變都有他自己的理解──有人接受，有人否認，有人不予理會。但整體來說，改變會引發四種可能的反應：
故事人物認為改變只是表象，很快就會回到老樣子。
他覺得自己改頭換面了，變成更好的自己。
他覺得自己變得比較糟，更好的自己被留在過去。
他或許發現了最真實的最自我，從童年起就被壓抑的自我。現在，不管好壞，他終於能以真正的樣子活著。
痛苦的過去會對故事人物產生不同後果。以下列出四種可能：
糾纏：某個心理創傷不斷出現在腦海中，伴隨著原本創傷經驗的衝擊力，而且其力道並未因時間而減弱，類似創傷後壓力症候群之類的。由於傷疤從未成形，每次回憶都再次撕開原本的傷口。
壓抑：顯意識將痛苦的回憶埋在潛意識裡，被壓制的回憶在裡面化膿，使精神官能症變嚴重、身份認同變得扭曲。
幻想：如果某個精神創傷拒絕淡去，人的心智便會重寫這段過往，編織另一個自身從未經歷的事件發展，並幻想自己曾經歷過，以處理這份傷痛。
平衡：人的心智勇敢地面對，既不過分執著，也不扭曲真相。
4.完整
原則：最傑出的故事會在人類經驗的極限裡滿足主角的需求和欲求。
需求（need）和欲求（desire）看似同義詞，但我認為，兩者描述了故事人物兩個極為不同的層面，是從兩種迥異的觀點看到的兩回事。
欲求：一個故事人物想達到的目的、尚未實現的目標。整個故事的過程中，在主角掙扎著重拾生活秩序的同時，他極盡自身智力與情緒能量所能及，努力追尋他的欲求目標。
需求：一個內在的空缺，一個渴望被實踐的潛能。觸發事件發生時，作者辨識出筆下主角有什麼樣的欠缺、哪裡不完整。這時的主角是傑出故事人物的原料，但缺乏獨特的經驗來實現他與眾不同的潛能。因此，作者得來填滿人物的人性，使他臻於完整。
要想藉由寫作，滿足一位故事人物想活得完整、徹底的這份需求，作者首先得意識到：我們所有人天生就帶著用不完的才能，懷抱遠超過生活所需的想法和感受，擁有許多不自知的力量。因此，請好好研究筆下人物在故事開始之前的過去，並問問你自己：考量到我的人物現在的生命狀態，考量到他迄今運用到的那一小部分心緒與精神面的能力，以及他未來可能在這兩方面觸及的深度和廣度──他的人性還缺少了什麼？
這個人物需要什麼東西才能讓自己變得完整？什麼樣的具體事件應該會發生在他身上，並使他發揮自己的潛能？那個答案就是你的故事需要的觸發事件。
接著，請繼續探問：哪些事件可以將人物推向他思想、存在的極限？哪些壓力、衝突、選擇、行動和反應，會使他充分展現自己的人性？這些問題的答案將成為你要訴說的故事。
一旦故事人物臻於完整，他們通常會回頭深思那些在他們身上留下傷疤、但同時令他們的人性得以完整、深具諷刺意味的事物。讓我們以這些故事人物所思所想來為這一章作結：
12 象徵的人物
創作過程中，象徵會自然而然產生，由不得作者作主。不管天分才華有多高，作者都無法從零開始，刻意創造出全新的象徵符號。象徵源遠流長，不受時間影響，你只能借用，無法創新
印度教將人心比喻為喋喋不休的猴子──眾多吱吱喳喳的念頭在腦中跑來跑去，日以繼夜，每分每秒，絲毫不停歇。這樣的叨叨絮絮讓你保持清醒，直到大腦的松果體分泌褪黑激素，你才漸漸睡去。接著，做夢的機制將你淌流的想法壓縮成象徵符號，讓腦袋有機會休息、身體有辦法修復。
就像活塞藉由壓縮引擎汽缸內的氣體產生熱能，象徵符號也將諸多含義壓縮成單一意象，進而產生力量。
三個很熟悉的典型人物：
狂熱份子怪咖
怪咖是狂熱份子的相反。怪咖只著迷於他唯一的愛：他自己。他用過時的流行打扮自己（例如夏威夷衫），蒐集老東西（例如手提黑膠唱片機），培養無意義的嗜好（例如自釀啤酒）。冷靜自持者
冷靜自持，意味他情緒非常克制，從不展現熱切的渴望或不安全感，冷漠疏離且鎮定沉著。這類人看似靜止停滯，安靜寡言且難以捉摸，不讓讀者／觀眾理解。我們覺得他有個不為人知的過去，但從來無法肯定。他有拿手專長，以獨特的方式維生，但只有他自己知道那個獨特的方式是什麼。他是個道德觀有灰色地帶的務實者，在荒謬的世界裡照自己的規矩過活。他不需要也不想要掌聲，他明白自己的價值。我們感受得到他的內在深度，但只能猜測他的內心，無從確認。【4】
來
典型人物搬演特定行為，套式人物（Stock）是從事特定工作、完成特定差事。故事裡的社會需要公民扮演他們的社會角色，這些角色主要由他們從事的工作來定義。
刻板印象始於一個謬論：「所有的 X 都是 Y。」比如有錢人常認為窮人就是懶惰，窮人則認為富豪都很殘忍。也因此，偏見比陳腔濫調更糟。陳腔濫調指的是很久以前想到的絕妙點子，而從那時起，創作者不斷使用這個點子，直到新鮮的發想變成陳腐的老套。然而，老套起碼還保有某種真實，刻板印象卻是扭曲真實。
為什麼刻板人物會歷久不衰？因為容易寫。至於寫實的人物，作者得下功夫創作，讀者和觀眾都得付出心力去理解
寫實與象徵人物之間的關鍵差異，至少存在於十個層面上：
1.真實性：奠基現實 vs. 美夢成真
寫實派對付的是現實世界的不同方式，而在現實世界裡，願望幾乎都不會成真；屬於幻設故事的象徵派──古代或現代的神話、奇幻文學──會讓美夢成真。不管是否具備神奇的力量，現在的英雄或超級英雄都活在講道德正義的世界裡，良善永遠會戰勝邪惡，愛能戰勝一切，死亡不會結束生命。2.人物本色：複雜的心理特質 vs. 卓越不凡的性格
象徵派故事挑起的是人物之間的衝突，而不是人物內在的矛盾，因此象徵象徵人物多具備卓越不凡的性格，寫實人物則發展出複雜的心理。3.衝突的屬性：外在 vs. 內在
象徵人物採取行動是為了對抗外在社會面、自然面的阻力，寫實人物則多半為了對抗自我懷疑、自我欺騙、自我批判，以及其他這類內在的騷亂與看不見的心魔。
4.複雜性：純粹單一 vs. 面向豐富
就像那些啟發象徵人物的原型概念，現代神話的故事人物有特徵但沒有面向，有欲求但沒有矛盾，有文本但沒有潛文本。他們各自是單一純粹的象徵符號，裡外皆如此。相反地，多面向的寫實人物在社會自我、私人自我、私密自我和隱藏的自我之間，有著強烈的矛盾。
5.細節：稀疏 vs. 緻密
寓言、神話、傳奇故事的象徵派作者聚焦在人物最重要的本質上。他會避開人物塑造的細膩特徵，藉此簡化現實的密度。
相較之下，寫實派作者蒐集有力的細節，藉此讓故事人物更豐富、更具體。6.理解的難度：困難 vs. 容易
寫實人物需要我們投入專注力與洞察力。我們有多仔細思索他全部的自我，他就有多真實。這個人物越矛盾但仍保持一致、越善變卻依然統合成一體、越難預料但依舊可信、越具體卻還是神祕難解，那麼他就越真實、越迷人、越有趣。這樣的人物讓我們得付出心力理解他，一旦搞懂了，便會回報我們深刻的體悟。不妨研究一下小說／電影《危險關係》裡的凡爾蒙子爵、威廉．福克納（William Faulkner, 1897－1962）的小說《押沙龍，押沙龍！》（Absalom, Absalom!）裡的湯瑪斯．薩德本（Thomas Sutpen），以及影集《絕命律師》的吉米．麥吉爾。
至於神話、傳奇故事、寓言裡的象徵人物，我們一眼就能看穿，很容易理解。故事人物越籠統、越能預測、越沒有潛文本，他就越不出人意表、越無趣、越不真實。阿不思．鄧不利多（Albus Dumbledore）、瘋狂麥斯（Mad Max）和超人都屬於這一類7.世界觀：堅強扎實 vs. 感傷濫情
寫實派鼓勵以堅強扎實的情感處理人物，象徵派往往以過多的情緒、情感渲染人物8.結局：諷刺 vs. 簡單
寫實派鼓勵以堅強扎實的情感處理人物，象徵派往往以過多的情緒、情感渲染人物9.人物動能：靈活 vs. 僵硬
寫實派揭露人物不為人知的真面目，接著往往會讓人物的內在本質有所轉變。象徵人物徹頭徹尾只擁有一個固定的特質，因此沒什麼好揭露或改變的10.社會動能：靈活 vs. 僵硬
象徵派故事的階級結構往往會安排一位統治者位於最上層、一大群農民位於最底層，其他人則在中間。寫實派會輕易讓權力在故事人物之間轉移，即便故事以君主制或獨裁政府為背景。
如何從老梗變出新把戲
你希望能寫出前所未見的故事人物，但幾千年下來，故事創作者創造、重新創造與回收利用的故事人物，已經有上百萬個了……這個數字一點也不誇張。你是在這樣的傳統下創作，因此你筆下人物的核心自我必然會對應到某個原型人物、寓意人物、典型人物或套式人物。你的任務是要在已知裡創作（否則沒人知道該怎麼回應你的作品），同時也要讓自己筆下的人物獨特、新鮮、前所未見。不妨試試以下四種方法：
在幻設故事裡，替難以置信的行動創造看似有道理的動機。
在寫實類型的故事裡，寫出過著奇特生活、以奇特眼光看待人和行為的人物。
在兩者的次類型裡，賦予故事人物極端的經歷，藉此震撼舊信念，催生新的。
在兩者的次類型裡，以「進入人物」的寫作方法，增添一種緊迫感。如果是寫小說，就從過去經歷過這些事件的故事人物他的觀點來寫。至於創作舞台或銀幕作品，從當下正在經歷這些事件的人物他的觀點來創作。
13 極端的人物
極端的人物
人物三角：寫實／非寫實／極端
故事創作在處理現實的不同方式中，互相衝突的手法能構成一個三角形，繪製故事人物的不同可能：其中一角是寫實手法，賦予人物尋常生活中擁有的力量；再來一角是非寫實手法，賦予人物超乎尋常的力量；最後的第三角是極端手法，將另外兩者賦予人物的力量予以扭曲。這三者在三角形裡交會、重疊，創造出變化無窮的故事人物
起初，哲學家假定人生有意義，而找到這份意義是人類最主要的目標。這樣的追尋迂迴地持續了好幾世紀，但了十九世紀，哲學家尼采（Nietzsche，1844－1900）、齊克果（Kierkegaard，1813－1855）等人提出人生無意義的主張。這股思想潮流也越來越興盛，而且因為精神分析的研究而更蓬勃發展。以佛洛伊德、榮格、阿德勒為首的精神分析學家，發現了自我內在的不一致，主張人幾乎不可能認識真正的自我，遑論找個意義來引導自我。兩次世界大戰與好幾次種族大屠殺發生之後，在說故事手法及人物創造方面產生重大變革的後現代荒謬劇作、電影和小說裡，虛無主義（nihilism）找到了表現的方式和管道。
創造極端人物
要將故事人物極端化，只需要掏空他的傳統、尋常面向。以下列出九個可行的刪除法，能讓人物變得極端1.去除自我覺察
2.去除深度
和完整、複雜、充分揭示本性的故事人物相反的，是被掏空的故事人物──他只剩內心的空虛，成為極端人物只差一步之遙3.去除改變
複雜、多面向的主角會有所轉變，但扁平人物不會。扁平人物只跟自己打交道，排除和其他人的連結。4.去除身份認同
5.去除目標、意義
6.去除整體性
複雜人物的行為有所矛盾：他又愛又恨、說謊又講實話，這些有凝聚效果的矛盾將他整合成一體。相較之下，極端人物身上不穩定、無法整合的碎片會讓他支離破碎7.去除成熟的特質
成熟的心智每天的任務，是要居中調解周遭環境與內在本能，平衡兩個敵對的力量，斡旋出內心的平靜。【5】
極端人物是永遠長不大的小孩，臣服於外在世界（順從）或臣服於自己的衝動（暴力），又或者同時臣服於兩者（服從命令、充滿暴力傾向的野蠻人）。8.去除良知
邪惡的故事人物之所以犯下毫無悔意的暴虐行徑，在於他沒有良知的約束。沒良心、邪惡的人物會在故事中引發權力爭鬥，這在眾多故事類型中都看得到，包括犯罪、戰爭、動作／冒險、政治戲劇、家庭戲劇。9.去除信念
不論是尋常或極端，針對任何你創造的故事人物，都可以問一個很有幫助的問題：我的故事人物有多瘋？他心智正常，也處在一個清醒、正常的世界裡嗎？還是他精神失常，但處在正常的世界裡？又或者，他心智正常，但處在瘋狂的世界裡？還是說，他既瘋癲，又處在瘋癲的世界裡？前三種可能含納了寫實與非寫實手法創造的人物，而極端人物屬於第四種。
14 類型中的人物
信念／信仰是一種個人對現實的詮釋。宗教信仰相信，有個上帝創造世界，並賦予世界道德規範。愛國主義堅信一個民族國家具備的正當性，以及它有傳統來歷的現實。科學信念認為，嚴謹精確的因果律使現實得以運作。信仰愛情的人認為，愛是最重要的價值……因為擁有諸如此類的信念，傳統的故事人物在自己的生命中找到意義。
極端人物因為沒有信仰的支撐，面對荒謬時便感到絕望
一、創造內容的內容導向類型（primary genres）：故事人物、事件、價值與情感。
二、表現內容的形式導向類型（presentational genres）：喜劇性或戲劇性、寫實或詩意、現實或奇幻等等
內容導向類型可以分成兩個基本類別：「命運劇情」（Plots of Fortune）與「人物劇情」（Plots of Character）。
最終當他臣服於命運，他找到了意義：「一隻麻雀墜地也是天意……有準備就是一切。」
15 行動中的人物
每個人物都有自我故事。他們會告訴自己三種自我故事，包括：他回顧自己過去的身份，他省思自己現在的狀態，以及他前瞻看未來的自己。這當中，他未來的故事是最重要的，因為它形塑並主導了你的作品走向。
16 演出中的人物
人物在演出中的七個功能
一、增添讀者／觀眾在理解故事上的趣味
二、讓讀者／觀眾產生同理
三、驅動懸疑
四、創造謎中謎
五、讓人驚訝
六、帶出其他人物的各種面向
七、啟發對人性本質的體悟
同理心乃重中之重
面對故事作品時，人人都成了道德哲學的專家。
他們會衡量故事人物行為的倫理水準高低，比他們看待自己的標準還要高。在某個人物「應該做什麼」與「必須做什麼」的兩難之間，觀眾因為尋求「善的中心」，因此會偏向「應該做什麼」。
自由意志 vs. 命運
前面說過，我們從一開始進入故事，就已經在期待結局，而主角走向未來的路似乎有無限可能。但是當故事結束、我們回過頭去看，所有發生過的事件卻又彷彿都是宿命的安排。這時候，我們對主角已經有深入的認識，覺得以他的心理狀態，確實只能以故事裡的那種方式採取行動，別無其他可能。在他所處的背景與社會環境內在的種種力量牽制下，那些發生過的事必定得發生。看不見但逃不過的命運宰制著他。
講述故事時，讀者／觀眾是感受到宿命論抑或自由意志的力量，取決於他們處於故事的哪個時間點：事件之前、之中或之後。事件發生之前，我們對於未來的事件一無所知，所以故事人物似乎可以自由選擇與行動。但在事件發生之後，我們回顧並發現大量相互交錯的力量影響了所有事件，如今看來結果似乎是命中注定的。所以，作者需要在每場戲、每個段落、每一幕，都掌握好人物轉變弧線的進展節奏，以便我們在故事結局回顧人物的命運時能得到體悟，滿足了我們在故事開場時懷抱的好奇心。
人物關係
沒有人會對外揭露全部的自己，不論對象是誰。我們每個人都只對他人暴露自己的某些面貌，保留某些給自己，並藏起重大的祕密。對自己的了解也是同樣的道理。沒有人能讓自己看到自己的全貌。我們看不見自己真正的樣貌，只有其他人可以察覺某些真相。【1】
人生如戲，戲如人生。某個故事人物可能與另一人產生連結，或透過共通的學術興趣（academic interest），或因為相同的宗教情懷，又或者是萌生浪漫情愫，但他絕不可能與某一個對象在所有方面都能相通、連結。不過，如果你以這個人物為中心來建構卡司，設計好用每位成員去描繪他的某一個面貌，那麼在他面對不同成員的過程中，他的特徵與不同面向就會自然而然揭露。因此，作者的難題是如何設計出一個卡司，以便在戲劇高潮時，讓讀者／觀眾認識該人物的程度超出他的自知。
沒有人會對外揭露全部的自己，不論對象是誰。我們每個人都只對他人暴露自己的某些面貌，保留某些給自己，並藏起重大的祕密。對自己的了解也是同樣的道理。沒有人能讓自己看到自己的全貌。我們看不見自己真正的樣貌，只有其他人可以察覺某些真相。【1】
人生如戲，戲如人生。某個故事人物可能與另一人產生連結，或透過共通的學術興趣（academic interest），或因為相同的宗教情懷，又或者是萌生浪漫情愫，但他絕不可能與某一個對象在所有方面都能相通、連結。不過，如果你以這個人物為中心來建構卡司，設計好用每位成員去描繪他的某一個面貌，那麼在他面對不同成員的過程中，他的特徵與不同面向就會自然而然揭露。因此，作者的難題是如何設計出一個卡司，以便在戲劇高潮時，讓讀者／觀眾認識該人物的程度超出他的自知。
人物關係的原則：每個卡司成員都會帶出其他成員的特徵與真相。
我們會在第四部中驗證這個原則，看它如何引導卡司的人際關係與設計。
人會對外揭露全部的自己，不論對象是誰。我們每個人都只對他人暴露自己的某些面貌，保留某些給自己，並藏起重大的祕密。對自己的了解也是同樣的道理。沒有人能讓自己看到自己的全貌。我們看不見自己真正的樣貌，只有其他人可以察覺某些真相。【1】
人生如戲，戲如人生。某個故事人物可能與另一人產生連結，或透過共通的學術興趣（academic interest），或因為相同的宗教情懷，又或者是萌生浪漫情愫，但他絕不可能與某一個對象在所有方面都能相通、連結。不過，如果你以這個人物為中心來建構卡司，設計好用每位成員去描繪他的某一個面貌，那麼在他面對不同成員的過程中，他的特徵與不同面向就會自然而然揭露。因此，作者的難題是如何設計出一個卡司，以便在戲劇高潮時，讓讀者／觀眾認識該人物的程度超出他的自知。
人物關係的原則：每個卡司成員都會帶出其他成員的特徵與真相。
《絕命毒師》那些由故事驅動的意義，以及卡司的多元面向，無一不深入刻畫了人性。這齣劇集的劇本不論放在任何時代都會成功，但為什麼它會出乎任何人預料的爆紅呢？我相信，這是因為文斯‧吉利根在最適合的時間點說出了需要被說出來的話：他的《絕命毒師》諷刺了現代的「創業家精神」意識型態。