河漢清且淺 相去復幾許
盈盈一水間 脈脈不得語
古诗十九首
出戶獨彷徨 愁思當告誰
客從遠方來 遺我一書札
上言長相思 下言久離別
置書懷袖中 三歲字不滅
一心抱區區 懼君不識察亮無晨風翼 焉能凌風飛
眄睞以適意 引領遙相睎
徙倚懷感傷 垂涕沾雙扉生年不滿百，常懷千歲憂。
晝短苦夜長，何不秉燭遊！
為樂當及時，何能待來茲？
愚者愛惜費，但為後世嗤。
仙人王子喬，難可與等期。白楊多悲風 蕭蕭愁殺人
思還故里閭 欲歸道無因人生忽如寄 壽無金石固
萬歲更相送 聖賢莫能度
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思為雙飛燕 銜泥巢君屋
晨風懷苦心 蟋蟀傷局促
蕩滌放情志 何為自結束所遇無故物 焉得不速老
盛衰各有時 立身苦不早
人生非金石 豈能長壽考
奄忽隨物化 榮名以為寶河漢清且淺 相去復幾許
盈盈一水間 脈脈不得語
>
此物何足貴 但感別經時
思君令人老 歲月忽已晚
棄捐勿復道 努力加餐飯
感觉有点奢侈的事
黄丽群
在合於人情義理的範圍內，不做任何克制。例如拖稿；例如毫不掩飾撇嘴表情；例如一個人吃掉整盒糕點；例如富有技巧地適量釋放惡意；例如漂亮的人坦然承認自己漂亮。花一整年的時間寫出一小段旋律，或者三個月磨出兩個句子，或者看見富有天賦者，偏偏不願好好做合於天賦的事
真是奢侈的事情。
大片大片的虛擲、大段大段的沒有道理；很多時候不放過別人，更多的時候不放過自己；看所有事最不可聞問的一面，看所有人最不堪一擊的一面，看人情裡最可哀最不祥，或者最難忍的一面
如何何做個局外人
首先你得彆扭。「彆扭」兩個字乍看是「曲曲折折水，重重疊疊山」，其實裡面藏了一種筆直，讓我想起一根擰歪的迴紋針。合不起，搭不上，雖說落在懂得的人手裡也可能有大用，開鎖，防身；但抵著皮膚時又難免戳戳的不安靜，一如彆扭總是附加無法解釋的神經質心理
就能成功做一個局外之人了。便也無所謂十厄勢或幽玄勢，千層寶格勢或雲起成霞勢。不覺得意，也不以為恥。或許有志長者或社會賢達或富貴中人天天搖頭抱怨：為何此代青年多發頹唐之語？為何堂堂博士要去賣雞排？但局外的人們不爭取他們蓋章，懶費時間解釋。其實，世情到了真正纏亂不解的殘局時刻，常是那些不長眼的局外人一不小心踩過去，打翻它。大人先生們，歷史一向是這樣的，别怕
如何成为加缪笔下一样的局外人。比起无知，更多是别扭。
為什麼？不為什麼。誰說世間種種為難一定能解釋，非得有原因？就像那些你要不到的，那些不要你的，那些怎麼樣都輸的，那些做不做都錯的……有些時候有的人會告訴你關鍵在努力。快別說笑了。人類其實心知肚明，只是都不敢不忍告訴自己：努力就好的事，根本少之又少。你若不是等著，就是認了，除此也無他法：你何曾看過誰因為「很努力」而終於治好了他的過敏？
子不語怪力亂神」
手機恐怕就是長期被這怪異的腦波干擾而壞掉的吧。整個夏天它像半調子的陰陽眼，高興通就通，高興不通就不通，意思大概是：哪裡有那麼多了不得的關係要維持？哪裡又有那麼多了不得的熱鬧要關心？生而為人，你應當懂語言與溝通的假大空，你應當時時準備著孤獨，無人聽取你聲音。
一直以來我們保留或捨棄記憶的原則到底是什麼呢？至今也沒有一定說法。「忘」這看來微細的小事，其實是壓倒性的動詞，再偉岸的情感，再暴烈的事件，都可能也都可以成為它弱弱的小受；無論多麼有志氣的人也無法徹底控制自己的記得不記得或記錯
比遺忘更狠更乾淨的，其實恰恰相反，正是不忘。
而比不忘又更狠更乾淨的，叫做不懷念。
有些女孩愛抱怨這是監獄，是集中營，是尼姑庵是修道院，要說服自己與世界她是不可被管束的，她有那麼自由的靈魂，多年過去，那些最愛抱怨的，最活躍的，最出風頭的女孩們，都成了最主流最規矩最保守的中產階級婦女。成了她們當年頂撞的訓導主任與舍監。
我在獨居的日子裡，學會將自己盡量地減少，盡量地降低，恐怕也是那時少女宿舍裡學會的：總有一天，包袱妳要自己扛了。
因此相較於楚楚衣冠，空中樓閣，燈光美氣氛佳呵呵哈哈你今天很美謝謝我吃不下了這些文明廢話假試探，我總認為夜市才是認真約會的好地方。它脫略，混亂，滿頭大汗，五感強烈，誰都沒在客氣，失去風度與耐心，它袒露出人類生活中不可能避開的那些刮人與破綻，起毛與直白。妳要邊走邊吃一嘴油，你要時時幫對方注意腳下不要踩進髒水，你們要不太過分地接近彼此身體以防走失。如果能一起通過一條夜市甚至好幾條夜市，在交換了彼此對流浪狗、算命攤、夾腳拖、乞討者、廉價小物以及色情光碟的意見後，仍然安之若素，沒有不堪，那我想你們很適合在一起。
也不過是一群十幾歲女孩們的脂粉家事，放在今天絕對是萌經濟的最佳代言人，說不定變成了ＡＫＢ48，卻被推到這個微縮的弘大尺度，不得不很俗氣地說一句「感動於藝術的了不起」。
沒有錯，如果我們懶惰一點兒，太多事情確實只需要一根腦筋。世間多事，萬物深邃，你何必想太多，何必太追究，何必著魔於執著一端，何必活得那樣複雜。你何必那麼累。
然而那樣的話，一切就不美了。沒有微塵紛紛無根在空中輾轉就不是陽光，沒有細細水珠與小小折射就堆不出長浪。我們常以為是各種龐大的事件與轉折將人改寫成這個或那個樣子，要到很後來才會明白，其實是那些太容易被略過好像無意義的一瞬畫面、一眼銘記，一步一步推到了今日地步。
細節裡何止只住魔鬼而已，細節擁有整個微觀宇宙。而人類各種創造性的活動與心境，亦正根源於一種對人事與物態中各種廣大徘徊、捉摸不定的曖昧細節之著迷，之愛惜；也因此，我們才對「被化約」「被灌輸」「被自殺」「被發展」「被和諧」……這種種將人編號，齊頭砍去的橫暴價值，如此竭誠不能同意；米蘭昆德拉在《小說的藝術》裡說了一段話：「（小說與極權之間）不僅僅是政治或道德上的不相容，而是本體論的不相容……極權的真理排除相對性，排除懷疑與質疑，與我稱之為『小說精神』的東西永遠無法和平共存。」我們講來講去，談讀書識字，談敬重斯文，都無非只是為了護持並召喚這一點深細、悲憫、複雜、帶點反骨，同時愛惜人間每一種細緻肌理的「精神」而已。這精神看來纖細易碎，然而，值此當道率獸食人時刻，它便是虎狼背上的芒刺，倀鬼喉中的鯁骨：叫牠們狺狺然，卻永遠吞不下去；叫牠們出爪牙，卻永遠拔不出來。
冷的日子最大好處，大概還是使人多多少少感到敬畏，心裡厚重一些吧。春天夏天或秋天，都太忙，太打得火熱，太輕快，唯有讓慣過平常日子的人如我，在一寒如水的日子裡浸一下，發抖呼出白氣，想著這天氣真嚴酷啊，才能多少同感地體會苦人與弱者的難處。「體會」這個字眼，畢計需要身體，要到切膚地步才有真領會──如果沒有每一個冷的日子，誰的心又會費事去產熱。
所以我们老广怼天怼地什么都不怕吗。
什麼，你說你不會寫「人生」兩個字？那有什麼難，它就是「王八」的倒影，加上兩撇機機歪歪的眉角。
确实哈哈哈
所有感情裡都只有兩個人：被愛人與被害人
我們跟天地討來一點點銳角轉圜之地，然後那日子就能看似風光明媚、希望無限地過下去了。雖然誰都知道，每個清晨，都是劫後，每一分鐘，都是餘生
三国前夜
张向荣
冲着名字里有三国，其实讲的是东汉。我对东汉初了王莽和汉光武帝之外没有什么知识储备了，这本书算是补足了我这部分的知识，了解到了东汉的小皇帝们，知道了名门望族，还有梁冀、李固、杜乔等等人的生平。文笔非常生动，看完身感外戚、宦官、士大夫的斗争，此后千年的历史不过是在重演罢了。
女性对经史的熟稔只在上层实现，张序宁熟悉的是鬼神的世界。正史把马太后塑造成后汉最出色的后妃，却没有给她留下名字，后人只能称她马后、马太后，或是明德皇后。出土的简牍却让一位默默无闻的老妇人留下了好听的名字——张序宁。
历来皇朝世系图都是以皇帝为中心，而后汉的世系则以皇后为中心才能看得更清楚，
“以夷制夷”并不是班超首先提出的，在后汉也不是班超首先使用的，但是班超将其匹配上了后汉的边疆形势。简而言之，就是汉家以其庞大而雄厚的经济实力，对周边少数族群产生了引力乃至撕裂效应。
以匈奴为例，长期与汉家相处的匈奴在经济生产方式上，早就渐渐显出分裂的迹象。靠近汉家的匈奴，越来越依靠与汉家的贸易、掠夺和汉家的赏赐来维持生计，有些匈奴大概已从事农耕；草原深处的匈奴则维持原有的游牧生活，内部的分裂越来越严重，直到一次内讧，彻底分为南北匈奴。南匈奴主动求为汉朝的藩属。
事实上，华夏北方草原上的游牧民族，一定会走向分离。“南北匈奴的分裂、东西突厥的分裂、内外蒙古的分裂” [7]，都是如此。这也就构成了“以夷制夷”的基本前提。
殊不知，早期黄巾的主体是太平道最虔诚的信众，他们对汉家原本抱着祈求太平的朴素愿望。这批人的消灭，极大打击甚至击穿了汉家“公天下”的民间基础，也增加了普通臣民对汉家的敌意。
那些趁乱而起的地方叛乱，一时平定，实力犹存。他们以前分散在各州郡，旗号各不相同，以后就可以都打着黄巾的旗号，借其声势。此外，各州郡长官征募军队后，不会轻易遣散，经过战事的洗礼，募兵也转化成了更具忠诚度的部曲。
剿灭早期黄巾的胜利，加速了刘宏的败局。
王者网漏鹿走，则智多者得之，子勿忧也
古罗马的笑
速刷了一下这本书。算是挺别出心裁的。
这 一理论被称为“优越论”（superiority theory），主张笑是嘲笑或愚弄的 一种形式。
第二类理论则叫作乖化论，主张笑是对于不合逻辑或出乎意料的 事物的反应。
最后一种理论叫作缓释论（relieftheory），其中以西格蒙德·弗洛 伊德的论著最为知名，但这一理论并不是由他率先提出的。简单来讲， 在弗洛伊德之前，这一理论认为笑是紧张感或受压抑的情绪得到释放时 的身体表现。它就是人情绪中的“安全阀”。
不过，更为关键的问题在于：笑究竟在多大程度上是一个“自然现 象”或“文化现象”？或者换一种可能更好的说法，笑能够在多大程度 上直接挑战这种简单的二分法？正如玛丽·道格拉斯（MaryDouglas）
在现代英语里，我们已经习惯了用一系列具有细 微差别的词语来描述笑（尽管很难理解）：从chuckle（轻轻地笑）和 chortle（咯咯地笑），到giggle（吃吃地笑）、titter（窃笑）和snigger （暗笑），再到howl（狂笑）和guffaw（哄笑），不一而足一更不用提 grin（咧嘴笑）、beam（眉开眼笑）、smile（微笑）和 smirk（谄笑）等 相关词语了。
《爱笑人》全是地狱笑话
Eros the Bittersweet 居然要出完整中译版了（豆瓣）！译者是翻译《荷马史诗中的生与死》的刘淳，ISIN现实2026-6出版，期待一下。
另外 If not, Winter 也在2025年被翻译出版了，译者是黄茜 （豆瓣）
宋词三百首
读完《古诗十九首》再读《宋词三百首》感觉是从纯朴至臻的巅峰到浓墨重彩的殿堂。
李清照和苏轼还是太权威了。李清照是放在最后一个的，读完前面的再读易安，眼前一亮。
踏莎行小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕。炉香静逐游丝转[3]。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
蝶恋花六曲阑干偎碧树。杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱。穿帘海燕双飞去。满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语。惊残好梦无寻处。
长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
断送一生憔悴，只消几个黄昏。
情到不堪言处，分付东流。
愁只是、人间有。
浮生只合尊前老，雪满长安道。
故人早晚上高台，寄我江南春色一枝梅。
而今乐事他年泪。
此恨平分取。更无言语。空相觑。
年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽
叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。
酒已都醒，如何消夜永
有何人、念我无聊，梦魂凝想鸳侣
恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。
试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。
朱颜那有年年好，逞艳游、赢取如今。恣登临、残雪楼台，迟日园林。
落尽庭花春去也，银蟾迥、无情圆又缺。恨伊不似余香，惹鸳鸯结[9]。
可惜流年，忧愁风雨，树犹如此
不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。
废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。
欲买桂花同载酒，终不似、少年游。
乡梦窄，水天宽。小窗愁黛淡秋山
听啼乌，立河桥，话未了。
青玉案年年社日停针线。怎忍见、双飞燕。今日江城春已半。一身犹在，乱山深处，寂莫溪桥畔。春衫着破谁针线。点点行行泪痕满。落日解鞍芳草岸。花无人戴，酒无人劝。醉也无人管。
万绿西泠，一抹荒烟。
莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。
相思一夜窗前梦，奈个人，水隔天遮。但凄然、满树幽香，满地横斜。
如今处处生芳草，纵凭高、不见天涯。更消他，几度东风，几度飞花。
昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否。知否。应是绿肥红瘦
生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。
惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
Dictionary of Fine Distinctions
挺有意思的一本书，形象地区分各种常见的相似概念，插图也很形象
Dictionary of Fine Distinctions
Envy is when you want something that someone else has.
Jealousy is when you don’t want others to have something—or someone—that you do.
I envy Mark’s physique.
We were just hanging out. Stop being so jealous!
To assume is to suppose without proof.
To presume is to do so with confidence or authority.
I assumed you knew where you were going!
Your daughter, I presume?
Ethics refers to intelligible principles of right and wrong.
Code of ethics Workplace ethics
Morality refers to right and wrong as a felt sense.
Moral compass Moral fiber
A maze has many paths and challenges you to find the exit.
A labyrinth has one path and draws you toward its center.
A strategy is a general approach in pursuit of a goal. A tactic is a specific action taken to help pull it off.
To be rational is to be logical.
Rational explanation
To be reasonable is to be sensible.
Reasonable request
Ristorantes are formal.
Trattorias are casual.
Osterias are very casual.
Verbal irony is when you say one thing but mean another.
Dramatic irony is when they say one thing but it means more than they realize.
During a fire drill: “Ah, peace and quiet.”
Piano falling overhead: “I love music, don’t you?”
SOCRATIC IRONY: A type of verbal irony in which the speaker feigns ignorance to force their opponent to explain themselves, especially when the latter won’t be able to do a good job: I see! So justice amounts to hurting your enemies … which means that hurting people is a good thing? Socrates uses it in most of Plato’s dialogues and it’s super annoying.
STRUCTURAL IRONY: Another application of verbal irony where not just one sentence but an entire piece is opposed to the author’s true meaning, as in Jonathan Swift’s essay “A Modest Proposal”: “I have been assured by a very knowing American of my acquaintance in London, that a young healthy child well nursed is at a year old a most delicious, nourishing, and wholesome food, whether stewed, roasted, baked, or boiled …” In other words, satire.
SITUATIONAL IRONY: Alongside verbal and dramatic, a third category of irony in which the nature or outcome of a situation is the diametric opposite of what was expected or desired—a so-called twist of fate. It’s the kind of irony we most often use to describe real-life events, as when the fire station burns down or you barber has a bad haircut.
Most nations in Europe, Latin America, and East Asia have a civil law system. The US, the UK, and most Commonwealth countries have a common law one
Parody is the imitation of a work of art or general style for comedic effect.
Satire is parody with intent to criticize social or political vice in the real world.
A Star Wars parody
Parody tends to be light and amusing.
Satire’s usually more abrasive.
Wanting to touch someone’s feet is a kink.
If you can’t be aroused otherwise, it’s a fetish.
华宴
惊闻宇文所安过世，读此书。
华宴 _ 宇文所安自选集（宇文所安 著）
这一观点提醒我们，我们永远无法客观地再现过去。但是，事情并未到此为止，我们还是要考虑两点问题：1.现代人的兴趣与利益；2.所谓“过去的真面目”。
我希望我们都来问一些这样的问题：我们确知什么？不确定的东西的概率是多少？我们的知识是如何被别人的判断所中介的?
四言诗在魏和西晋比文学史通常所承认的要重要得多。我们对公元三世纪诗歌史的认识，似乎被刘宋以后对五言诗的偏爱彻底歪曲了。除了我们现有的完整别集之外，保存下来的四言诗和它们在当时的实际写作数目完全不成比例。正因如此，我们现有的这个时期的诗歌史描写的不是魏和西晋的诗歌世界，而是五、六世纪人眼中所看到的诗歌史。
早期古诗中可能没有比《古诗十九首》更重要的代表了。大家都知道它们最早出现在《文选》中。除此之外我们还知道些什么呢？我们知道陆机在三世纪后半期模拟了十四首无名氏的“古诗”；那十四首“古诗”有十二首作为“古诗十九首”的一部分出现在《文选》里。
萧统是如何从当时流传的五十九首“古诗”里选出十九首的呢？我们当然可以很容易地说他“选了最好的”，但是整个过程似乎更为复杂，有赖于他人的判断。锤嵘称赞陆机模仿过的那些诗和另外三首诗。萧统则从陆机模仿过的十四首中选出十二首，鐘嵘称赞过的另外三首中的两首，以及《世说新语》中作为古诗之“最”而单独列出的那一首。换句话说，仅凭我们有限的资料，我们也能看到十九首中的十五首是如何被挑选出来的。这里最有意思的是，陆机的拟作显然变成了选择的标准。
这个过程很常见。后代都是根据他们自己对于过去“应该是什么样”的观点进行整理、保存和编辑的。
即使《野田黄雀行》不是曹植写的，或者是曹植写的但不是针对丁仪入狱而写的，诗本身都不会有任何改变。即使《古诗十九首》作于建安时代或者魏代，它们仍然是我们喜欢的那些诗。那么问题是：为什么把一个文本定位于一个特定的历史时期或者一个特定的文学史时期看起来如此重要？
我们对文学史的叙述不仅仅是简单的历史知识。一个文学史的框架是我们理解和欣赏一部文学作品的基本组成部分。文学史的自相矛盾之处就在于，在很多文化里，文学史本身就是文学史的一部分。这是说作者和读者是在对写作和阅读来说都不可或缺的假想文学史叙事之中写作和阅读的。
学者们喜欢七世纪中期的诗歌选集《河岳英灵集》，是因为它与现代的盛唐诗经典有某些相似之处。相比之下，我们对编撰早于《河岳英灵集》但完成较晚的《国秀集》关注较少，是因为它看起来比较不像我们现在所熟知的那个“盛唐”——《国秀集》收入诗歌最多的诗人是现在没有人读的卢。这种现象不限于一个时期、一部选集。我们发现，半个世纪之后刘禹锡在谈到本朝诗歌时提到的不是“李杜”而是“卢杜”（卢可能指卢象），但是刘禹锡的“卢杜”说法基本上被忽视，因为这不符合我们想要听到的文学史叙事。
中国文化一直都是富于历史主义意识的，这一点和欧洲是一样的。但是，南亚和印度文化则不是这样，他们对于历史叙事毫无兴趣。
历史主义需要一首诗保持它在某个特定历史时刻被创作时的原始面貌。
但让我们问一个不同的问题：这两首诗最早是什么时候从整个《辋川集》中挑选出来并收入各种诗歌选本的呢？这样一来，我们就发现了一种很不一样 的叙事，这种叙事从明代中期开始，在那时，把诗歌和禅学联系在一起已经 有很长一段历史了，而王维也早已和禅学紧密联系在一起了。
对一个文学研究者来说，最艰巨的任务就是忘记我们相信自己早已知道的东西，并带着一些基本的问题重新审视文学的过去。一方面，我们可能会印证我们以前的很多信念；另一方面，文学史也常常会呈现出新的富饶。
中国的文献学和考证学是传统文学史的仆人。它们所提出来的问题，都是文学史家想知道答案的问题：哪个文本是最好的文本？作者是谁？典出何处？何时所写？怎样把它放回到创作时的历史语境里进行考量？这些问题，如果我们可以对之做出具有相对确定性回答的话，都可以算得上是好问题。但是，这些问题基于这样一个预设：一个文本写成于一个特定的历史时刻，出自一位单一的作家之手，有一个可以被重构的语境或背景。遗憾的是，这个预设并非总是可以成立的。
对中国文献学、考证学和历史学最具有破坏性的力量，恐怕正是所有人都视为理所当然、未经检视的“知识”。
很多文本和文集都随着时间的流逝逐渐地演变“进化”。我毫不相信现在传世的柳永词集里收录的都是柳永词的“原作”。很多词作的面貌已经在歌伎反复使用的过程中更改，“柳永”只不过是一块吸引某类词作的“磁铁”。
无论人们多么信仰某种公共价值，在这种公共价值之外，一定尚有一种“剩余价值”。问题在于一个文化怎样能够既真诚地信仰某种公共价值，同时又为人性中与这些价值互相冲突的成分留下一些余地，为人性留下一些余地。
这一叙事属于已经显得老套的文学史：在这一叙事里，我们看到文学创作的亮点如何从唐诗转向宋词；宋词则充斥着对于男女初次相见、惊艳、目成心许、密约偷期、怀念旧情等的描述，而所有这些都发生在绵绵落花中。然而这一切和科举制度的革新、对经典的重新诠释以及北宋知识分子客观理性的自我形象又有什么关系呢？对于那种客观理性的纯粹男性化形象来说，这些是被排除在外的“赘余”，就好像词是“诗余”一样。
但是我们应该知道，这一时期的词不属于女性空间，而是属于一个男女性别混杂的空间。在这一空间，词里面的男性声音常常在表演意义上显得“阴柔”，也就是说，一个男子在面对女性的时候，在某些方面往往表现得“像一个女性”以取悦女性。一个男子能够用这种“阴柔”的声音讲话，从理论上来说，对女性构成吸引力，但是即使在男性社会群体中也具有某种光环。这是一个被标志出来的空间，就好像是剧场的舞台。它必须只能占据有限的时间，有开始，也有结束；结束的方式是把女性遣散，改变话语形式。
文学既是社会整体的一部分，也是社会整体非常必要的一部分，正因为它常常处于那些必须在公开场合被反复强调而且也确实被真诚奉行的价值观念之外。文学就好比是纸牌游戏中的一张“变牌”，牌值可以随时变化，代表了无法预言的因素。这张牌既属于游戏规则的一部分，又游离于游戏规则之外：根据游戏规则，持牌者会在偶然的机会里得到变牌，它可以具有持牌者所指定的任何牌值。如果“诚”——也就是表里的绝对一致和完美的透明度——是一种公共价值，那么曲子词把这种公共价值变得复杂化。
“此心”和“此情”的区别是什么？“情”是心中的一种特别的震动，可以在其他时候以其他方式被挑动起来。“此心”要意味深长得多，它暗示了一种具有永久性的情况。对这种永久性欲望的解决方式更是有意思：欲望被谱成词曲，以表演的形式回到被歌词抹杀的社会世界里，而且，是为男性客人进行的表演。
历史上的作者和文本是互补的：我们对作者的知识为我们理解文本提供一个稳定的语境，文本帮助我们理解作者。
当我们面对宋代以前的文本，还有宋代以来某些类型的文本，这样的处理方式就未必那么有效；如果强行把那些文本和作者纳入现在的文学史执意寻求的模式，甚至会引起对文学史现实的严重扭曲。这样的情形，呼唤一种不同的文学史。我们必须面对一个事实，就是在某种程度上，作者和文本的关系经历的是一个相反的过程：作者是在很长一段时间内由作品文本创造出来的。有时我们可以一步一步地跟踪这一过程。
最终会有学者用尽了聪明才智回头寻找历史上的作者，而这个作者归根结底只是一个名字而已。
事实与话语不同：话语不仅仅宣称某个人快乐，而且思考快乐的条件，以及何者使人快乐。在先秦话语中，人们可能在道、天、学、礼、义中得到快乐；但在上古，“物”或者财产拥有可能是快乐的组成部分这样一种观念，通常还没有成为讨论的问题。到了宋代，这种观念确已成为一项议题。我用“议题”这个词，并不意味着当时每个人都认为“拥有”某些物就可以带来快乐；反之，有些人显然认为流连于物使人不快乐。但是这些针锋相对的信念都建立在快乐和物品关系的问题之上。
因此人们和他们的拥有物之间有一种变动不居的关系。有很多种不同的价值，附着于某个物品的价值越多，我就越可能被等同于我的所有物，也越可能认同于我的所有物。
陶渊明的五柳只是在那里而已，它们全都一模一样。柳树是偶然的存在，是人们用以识别一个否则完全无名无姓的自由古怪之人的权宜之物。而欧阳修则拥有长时间积聚起来的风雅收藏，以此自我命名。五柳先生的柳树根深蒂固，通过固定的地点定义宅中人。
宋人在拥有中获得的快乐，与他们对拥有的否定总是势均力敌，他们尤其否定他人最珍爱的拥有物，或者至少会表达对于所有物的极度焦虑。每个人都懂得“聚散”的原则：所聚之物必将散尽。事物的拥有是通过权力而不是权利，而且占有某物的权力很少能够延续到身后。
白话文学的特殊功能，是展现人性的脆弱、愚蠢和虚伪。
诗意能否幸存于它的语境，从别的视角旁观自己？还是说，它只能像是我们现代生活中的度假一样，变成一种美学的假期，暂时忘记不能被忘记的东西？显而易见的回答是：它不能以这样的方式幸存，我们必须回家，或者去往别处，世界总是在抵消一个被造作出来的幻象。如我在上文所论，诗意只能作为一种永远无法完全满足的欲望而幸存。
在一个处处为艺术设置语境的世界，维持艺术耽溺的唯一方式就是把艺术作为一种无法抵御的强迫性冲动保留下来。
什么时候能把《典论》全部挖出来啊
《失败者的春秋》有点嘴炮网文风，放弃了
唐诗三百首
将进酒，琵琶行，春江花月夜，蜀道难……感谢义务教育让我吃到细糠。
李商隐《无题·昨夜星辰昨夜风》
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬
苦昼短
李贺〔唐代〕
飞光飞光，劝尔一杯酒。
吾不识青天高，黄地厚。
唯见月寒日暖，来煎人寿。
食熊则肥，食蛙则瘦。
神君何在？太一安有？
天东有若木，下置衔烛龙。
吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。
自然老者不死，少者不哭。
何为服黄金、吞白玉？
谁似任公子，云中骑碧驴？
刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。
苏小小墓
李贺
幽兰露，如啼眼。
无物结同心，烟花不堪剪。
草如茵，松如盖。
风为裳，水为佩。
油壁车，夕相待。
冷翠烛，劳光彩。
西陵下，风吹雨。
恼公太长了不放全文了，读完的感受是纯粹的浮华。
李贺要是多活二十年得多伟大啊。
中信国学大典·第5辑
（世说新语 + 宋词三百首 + 唐诗三百首 + 楚辞 + 古文观止）
李白
将进酒
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
行路难·其一
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
长相思·其一
长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。
宣州谢朓楼饯别校书叔云
弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
梦游天姥吟留别
世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。
清平调·其三
解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
送友人
万壑树参天，千山响杜鹃。
杜甫
蜀相
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！
春望
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
客至
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
登楼
花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
宿府
已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。
咏怀古迹·其三
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
旅夜书怀
文章憎命达，魑魅喜人过。
兵车行
君不见青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！
登慈恩寺塔
世界微尘里，吾宁爱与憎。
别房太尉墓
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
李商隐
无题
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
锦瑟
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
嫦娥
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
夜雨寄北
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
贾生
可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
无题·其二
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
无题
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。
无题
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
无题·其二
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
无题
锁衔金兽连环冷，水滴铜龙昼漏长。
无题·其四
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
无题·其三
远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。
杜牧
遣怀
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
赠别·其一
春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。
赠别·其二
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
白居易
宫词
泪尽罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。
崔颢
黄鹤楼
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
张继
枫桥夜泊
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
沈佺期
独不见
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄。
韦庄
台城
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
杜秋娘
金缕衣
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
佚名
春愁
世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。
赠别
浮天沧海远，去世法舟轻。
逢入京使
归棹洛阳人，残钟广陵树。
送别
余亦谢时去，西山鸾鹤群。
寻隐者不遇
若非巾柴车，应是钓秋水。差池不相见，黾勉空仰止。
宿建德江
之子期宿来，孤琴候萝径。
相望
相望试登高，心随雁飞灭。
采莲曲
当时浣纱伴，莫得同车归。
春日
白发悲花落，青云羡鸟飞。
诗的引诱
读完最大的收获是完全爱上李贺。
李白：天才的新观念
仅仅杰出已不再令人满足，诗人必须既杰出又独特
杜甫：最伟大的中国诗人
文学史的功用之一是指出诗人的特性，但杜甫的诗歌拒绝了这种评价，他的作品只有一个方面可以从整体强调而不至被曲解，这就是它的复杂多样。
《彭衙行》
何当有翅翎，飞去堕尔前。
文章千古事，得失寸心知。
歌的性质成为杜甫自我形象的一部分：
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
老去诗篇浑漫兴。
李白和杜甫都赋予诗歌一种重要性，这在同时代人的作品中见不到。在李白看来，诗歌是使天才在现世被承认的工具（诗歌是使自己被认识的工具，这是“获取资格”的理论）；在杜甫看来，诗歌关系到他在后代的声誉和历史地位。由于在政治世界的失败，杜甫日益将志向投向诗歌
杜甫是第一位充分发展组诗的诗人，在他的组诗中，每一首诗只有放在整组诗的背景里才能体现出完整意义。这种组诗完美解决了中国抒情诗的一个中心问题：既能充分展开题目，又不破坏短篇的简洁、密度及强度
花叶随天意，江溪共石根
艺术是短暂的，而自然是永恒的。与绘画相比，自然的原物显得自由不朽。
李贺的遗产
李商隐的李贺与他们有相似之处：诗歌“花费时间”，是被雕琢出来的东西，而不是一时的灵感。诗歌是诗人每天都创造的东西，就像一种职业。李贺与这些律诗巧匠的不同之处在于一个细节：一旦一首诗完成后他便不再感兴
苏小小墓
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。
草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。
油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。
西陵下，风吹雨。
燕台诗四首：秋
月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。
云屏不动掩孤，西楼一夜风筝急。
欲织相思花寄远，终日相思却相怨。
但闻北斗声回环，不见长河水清浅。
金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵。
堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。
瑶瑟愔愔藏楚弄，越罗冷薄金泥重。
帘钩鹦鹉夜惊霜，唤起南云绕云梦。
双珰丁丁联尺素，内记湘川相识处。
歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。
杜牧的诗
将诗歌看成人生事业的全部（即“当诗人”），还是其他人生目标的附属。换言之，诗歌是一种展示或显露自我的工具，是参与社交甚至娱乐自己的工具
在中国诗歌中，区分话语和行为很重要，同时要承认话语造成的印象会产生社交后果，与实际行为同样重要或更重要。通过意象、态度、价值观及语言手法的不同话语，一位诗人可以扮演不同的角色。这种角色扮演是“真实生活”的一部分，但与真实生活的关系除了直接“反映”真实生活以外，还有很多可能性。诗歌的角色扮演可以完成日常社交期望，如赞美朋友的妾的唱歌，表达因朋友离别而彻底失去未来的幸福
春风十里扬州路，卷上珠帘总不如
蜡烛替代人，为他们流泪。作为隐喻的寓言，其寓意是象征性的表达可以而且常被理解成是（因各种原因，包括政治上失意）表达受阻的迹象。隐喻性的移情可以表示感情的加强。不过，还有另一种诗学在此起作用，即关于证据的换喻诗学：从最后一行中我们知道两人在一起，直到黎明，大概是他们必须分手的时刻。
钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
遣怀
落魄江南载酒行，楚腰肠断掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
柳枝听到了什么：《燕台》诗与中唐浪漫文化
一个永远失去的女子，一个永远失去了爱人的女子。柳枝被“东诸侯”取去的传说成为又一次无望相思的契机，使得诗人写出更多的诗篇，《柳枝诗序》就正是为了这些诗篇所作的。
这就是诸如《燕台》这样的爱情诗存在的语境：在一个浪漫文化里，情人的形象——无论是期盼中的，是被否认的，还是已经失去的——成为一种价值，被一群通过诗歌、故事、书信、口头叙述进行交流的人们所共同分享。实际的性爱行为当然也发生和存在，但它们不是主要的。
这种历史主义解读模式的问题是，它要求读者作出一种很不自然的“忘却”的努力。当我们阅读古代文本时，我们总是排除某一层次的联想和知识。这是应该的，尤其对于在各种欧洲文化传统中浸润的读者来说，这种必要性是显而易见的。不过，完美的历史主义解读是一个永远不可能实现的目标。众所周知，我们不可能探知诗人在写作那一时刻的心理，即使我们可以完美地重新构造出诗人所生活的时代的阅读、接受习惯。何况，就算是对阅读、接受习惯的重构，也还是难以实现的
透明：解读中国抒情诗
形式通过提出一个久已存在的隐喻问题而提出了一个价值问题。这个公式的构成是这样的：X（隐喻部分）：Y（较长的非隐喻性短语，有着较强的规范
回避隐喻性解读的这种基本倾向（几种有限的文类例外）是与中国传统中读者对大多数《诗经》之类的作品的非虚构理解相关的。诗被认为是诗人对真实遭遇的具体时刻和环境的描写。而在西方则正相反，可能是由于某种真实的体验引发雪莱写了《西风颂》，但在现代西方文学解读模式中，却基本上不涉及这种真实感受的特殊性。每一个读者都明白，雪莱自己也明白，诗人有权对自己的经验加以改变和抽象，无论一首诗原本所基于的经验如何，诗的正文总是被视为一种虚构，其含义总是隐喻性的而不是史实性的。
传统的中国读者都有这样一种信念，即认为诗是历史经验的实录式呈现，
人们从诗中构造出诗人的生平大略，或将诗作为文化史的直接来源，没有人觉得这种行为不太妥当
解读成为重建完满意义的一个过程：文本是意义世界的举隅（不是作为替代，而是作为减损）。解读并不是指向隐喻或虚构文本的“其他”意义，而是指向我们在文本中所见部分的全部意义。重建完满意义是以对一种关系明了的稳定语言的种种假设为基础的，通过这一点，可以有许多种方法扩充文本的内涵。
在解读过程中，意义之构成必然是个人性的；意义是“实践”的东西，而不是“认知”的东西。特定的时空条件下的读者所共有的并不是“意义”，而是一种共同的语言、共同的文化氛围和文学传统，更重要的是一种有关诗歌性质的共同概念以及文学解读的共同规则。我们可以从理论性的和阐释性的文本中推断解读过程最基本的假设，但它们只是一套通用的、非决定性的空洞的规则。它们只在实施过程中存在，并且在实施过程中它们才变得有决定性和个性化。我们某种程度上应允许解读传统在文本中自行展开，无须与解读中的历史范畴相关：我们既不会发现隐藏在文本后的历史事实，也不会将一种充分的“言外”之意带回到有限的字面里。
通过对世界的特殊的体验，诗人可察知其内在秩序：即其“理”。这不是一种比喻性的真理，而是一种只有通过其经验性的表现才能获知的内在真实性。这是文学的第二种功能，在《文赋》快结束时即有这样的阐述：
伊兹文之为用，固众理之所因
苦吟的诗学
这对于在写诗上面花时间不是一个有力的辩护，但是从某种意义上来说，这是对贾岛绝句的最方便的诠释。更有趣味的是，宣称在写诗上面花费时间和精力本身就是一种价值，与最后成品的完美没有关系。我们应该想到我们的时代所谓的“劳动价值”——比如说，一块手工生产的织品比机器生产的织品更昂贵。如果我们把价值赋予手工织品，那不是说它一定比机器织品“做得更精致”（现在机器制造的地毯已经可以模仿当年手工制造的羊毛地毯上由天然染色料造成的色彩的变幻了）；我们把价值赋予人力本身，赋予人工花费的时间，以及个人所掌握的技艺。我们的审美价值观念也有所调节，以诠释产品中所投入的劳动价值。我们把耗费了许多手工与人力生产出来的织品视为更美的。一、对于消费者来说，价值已经脱离了产品的客观品质，被赋予在产品之中投入的人力，被转移到内在于产品之中的美学价值上；二、美学价值等于商业价值。
我们大概也会偏爱一块由经济上比较宽裕、把织造视为一种事业的人生产出来的织品，胜过——比如说——一家菲律宾血汗工厂的工人手工制造的产物。我们也许还会发现前者“是”更美的。市场价值、劳动价值和美学价值纠结在了一起
The Erotic Phenomenon
Jean-Luc Marion 的 The Erotic Phenomenon 虽然题材和主旨很有意思，但是只是在论述也太无聊了，没有任何文学和历史的实例。随便看了看
The Silence of Love
Instead it may be that in order to attain the truth, it is necessary, in every case, first to desire it, and therefore to love it
§ 1. Doubting Certainty
Desire itself, more essential than the desire to know, springs forth—desire, which, even in knowledge, only desires self-enjoyment.
§ 2. “What’s the Use?”
causa sui (itself already untenable
To produce my certainty myself does not reassure me at all, but rather maddens me in front of vanity in person. What is the good of my certainty, if it still depends on me, if I only am through myself?
§ 3. The Erotic Reduction
in short, in order to be the one that I am (and not an object or a being of the world), I must be as possibility, and thus as the possibility of being otherwise. Now, no possibility whatsoever falls within the hold of certainty—possibility is defined by its very irreducibility to certainty. Thus, by my mode of being according to possibility, I do not come under certainty.
中国早期古典诗歌的生成
宇文所安的另外一部经典的诗歌，很多论点很有意思
中国早期古典诗歌的生成
（宇文所安 著）
序言
我们必须承认我们不知道大部分诗歌的创作时期，而更重要的也许是我们不知道它们在进入现有的文字记录之前的几个世纪中经过了什么样的改变。
作者存疑的文本，我们不再把“作者”看作可以被证实的历史事实，而是把它作为文本的属性和一种阅读文本的方式，甚至在某种程度上是作品的文本演化史的一部分。
文本进行处理，但是有必要从“诗歌材料”（poetic material）入手，把任何一个特定的文本都视为共享的材料库存之一小部分的 具体实现，而不是独立的“创作”。
没有任何具体的文本实现是历时悠久而完全稳定不变的。
…序列，无论是话题还是字词的序列，常常具有一种惯性，超越了诗歌内容，或者，在最好的情况下，推动诗歌内容的发展。当读到曹丕的一首以双鸟高飞结尾的乐府诗，并且无法理解这一意象与前面的诗歌内容有何关联时，我知道应该去寻找一些和鸟儿有关的习见话题序列。曹丕的这首诗有一长段关于音乐的描写，而这种音乐描写后面通常会出现双鸟高飞的意象。有些学者认为一首作为语言艺术的诗歌是对某些事先存在的“诗意”的表达，对这样的学者，我们的回答是：在这里，诗歌在很大程度上是一种语言机制，这种语言机制时常会在无意中创造出优美的诗篇。
我们通常认定我们所读的是“汉魏”诗歌，但我们实际上是无法直接接触到那些所谓“汉魏”诗歌的：漫长的历史岁月横亘于我们和那个时代之间，而充当中介的，则是五世纪末和六世纪初那个特殊的文人群体，他们身处建康，南朝的首都。
第五章 作者和叙述者（代）
闻君有两意，故来相决绝。
如果我们相信这一作者归属，那么，虽然我们全然不知这首诗创作于曹植一生的哪个阶段，这一点也变得无关紧要。这首诗已经在一个宏大的文化叙事中找到了自己的位置。
第六章 拟作
最重要的“拟”作是陆机对“古诗”的仿真（仿真对象包括一首萧统没有收入《古诗十九首》的“古诗”）。这组拟诗共有十三首，其中十一首都用修辞等级较高的诗歌语言逐句重写原诗。在这十一首拟诗中，有几首诗或是在拟作中，或是在原作中，有多出来的几联。
思为双飞燕，衔泥巢君屋。
我们可以相信，这些为了避免单调重复而创造的变体已经是较高的诗歌修辞等级的一部分，而在某些根本的方面，“拟”就是创造变体的练习。
也许，正是这种出现在五世纪的安全感（无论多么没有现实根据），为人们重新欣赏充斥着分崩离析、流离失所意象的早期诗歌提供了先决条件。
通过观察陆机对他所看到的原作的种种变形，我们可以据此来衡量他所“拟”之“迹”，也即我们现有的“原作”。我们发现，这些“古诗”的文本到三世纪末叶已经大致上趋于稳定，但也仅仅是“大致上”而已。我们也可以高度怀疑陆机看到的《行行重行行》版本不同于保存到齐梁时期的版本。这首幸存下来的版本自身很古老，而且相当出色，我们甚至可能会庆幸我们拥有的是这一个版本，而不是陆机看到的版本。当我们利用陆机的拟作和现存的“古诗”版本建构出一个三角形空间，我们可以看到公元三世纪末叶修辞等级较低的文本如何还在继续变形。虽然我们永远没有办法找到陆机模拟的那首诗作，但是所有可能被模拟的片段以及把它们连接起来的序列都是有迹可循的。
四 “晋乐所奏”
暮秋烈风，昔蹈沧海，心不能安。揽衣瞻夜，北斗阑干。星汉照我，
去自无他。
六 “古诗”中的《诗经》：一个个案
晨风是晨风鸟
通过拟作，我们可以看到早期古典诗歌生成过程中的动态机制：文本在流传、改写与重构中不断演化，作者身份往往是后世赋予的属性，而非固定的事实。
对白——文字、舞台、银幕的言语行为艺术
对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术
（罗伯特·麦基 著）
CHAPTER 01 对白的完全定义
对别人说，对自己说，对读者或观众说。
◎ 戏剧性对白
戏剧性对白指的是在场景中被表达出来的对白，不论腔调是悲是喜，戏剧化的对白使角色之间的话语充满冲突。每句话都指向特殊意旨的行动，也在场景中造成反应
◎ 叙事性对白
叙事性对白意指在场景外说话。在这种情形下，所谓现实主义的第四堵墙就消失了，角色踏出了故事的戏剧之外说话。又一次，严格来说，叙事话语并非独白，而是角色的口语行动，对着读者、观众或自己说出的对白。
文学中第一人称的叙述者，或舞台、影视场景中的讲述者，叙事的目的是想要唤起读者／观众对过去事件的记忆，或引起他们对未来事件的好奇。他可能用对白直截了当地仅仅表达这个目的
CHAPTER 02 对白的三个功能
戏剧性和叙事性对白，都实现三个基本功能：解说、角色塑造、行动
的本质可有效地分成两大块：外表（这个人可能是什么样的人）vs真实（这个人真正是什么样的人）。所以作家设计角色就朝角色塑造（characterization）和性格真相（true character）两个方向进行。
性格真相如字面意义，是指角色的深刻心理和道德层面，当角色面临生活中被逼到角落，或被迫做选择和采取行动时，其真实面就显现出来。选择的原理对所有虚构和非虚构的故事而言，都是基础:角色的真正自我，只能在追逐欲望中做充满危险的抉择行动时，才能被表达出来。
角色塑造则说明角色的整体外表，也就是所有表面特质和行为的总和。它有三个功能：吸引人，说服人，个性化。
CHAPTER 03 表达Ⅰ：内容
语言不能表达一个角色的性格真相，只能表达“他好像如此”。圣经就说过，了解一个人要“不听其言而观其行”。不过，当作者了解语言也是行动时，真相兜了个圈，又回到原地。
所有事都能用言语表达，那我们应该不要再写故事而只写论文就好。但我们没有停止，因为在最底层，潜意识那说不出口的力量真实存在，并需要表达。
对白把这些领域结合起来，因为话语可以同时表达这三个层面。对白舞着双刃剑，既可表达可形容的（角色塑造），也能彰显不可名状的（性格真相）——前者可以通过语言，后者只能通过行动。因此对白是作者赋予角色内容最重要的工具
CHAPTER 04 表达Ⅱ：形式
冲突可依下列四种层次打扰我们的生活：外在的（时间、空间，以及里面所有），社会的（建制以及里面的个人），个人的（亲密关系——朋友、家庭、情人）和私密的（意识的和潜意识的思想和情感）。所谓复杂故事和复合故事的区别，或最少对白或最多对白的故事的区别，取决于作者选择戏剧化以上哪个冲突层次。
复合故事要有两种、三种，甚至全部四种人生冲突。有宽广、深刻世界观的作者说故事时通常包含了内在冲突、物理冲突，然后专注于中间区域的社会和个人冲突——这通常也是对话发生的两个层面。
个人冲突发生于朋友、家人和情人之间。其本质是亲密的，来自谈话，然后构建、改变及结束于谈话。个人冲突，因此，搅浑了多层次多意义的对白。
故事的外在、社会冲突越多，对白就越少；个人／私密的冲突越多，对白就越多。
创作复合故事，作家必须精于对白的两个维度——说出来的外在，以及所想所感受的真实内在。当对白被说出来时，首先传达的是其外在含义，说话者希望其他角色相信以及做出反应的含义。这第一层含义在前后文本中看来很合理，传达了角色的目的和策略，也让在看这场戏的我们产生好奇，想看到其效果。对白的语言本身也可能因为遣词用句而让我们感到愉悦，尤其是在舞台剧的应用里。但是下一秒，这种扎实的对白似乎就瓦解了，我们领会到了第二层更深的隐藏含义。
电影与舞台、小说的大分别不是对白的量而是质。摄影机和麦克风可以放大和增强行为，每个虚伪的目光、虚假的姿态、做作的台词，都会显得比晚餐派对的猜字游戏更外行
○ 极端角色
生活中总有人思想、感情、说话都超过其他周遭的人，这些人值得拥有更富想象力和独特性的台词
非角色的非直接对白，给作者提供了直接对白一样的便利。它给予读者当知的信息：谈话发生了、说话的结果如何。它以角色所说之事而非说话的方式来塑造讲话的人。如同上面的例子，围绕着非直接对白的叙述表达其潜文本。注意米恩斯“很自然地问她”的潜文本描述，以及“愿不愿意”“暗示”的用词也都在传达一种不可言说的感觉。
非角色叙述里的非直接对白有两个好处：1.增快节奏；2.避免烦闷。晚餐桌上谈及爱尔兰可能长达一小时，米恩斯却扼要地浓缩成一句，替我们省了事。米恩斯是明智的，除非他的角色能以海明威那种眼睛进行描述，否则不必赘笔叙景。
非角色的第三人称叙述可以是疏离的，具观察性和客观性。
文学作品的角色内在声音有六种策略：1.戏剧化对白；2.第一人称直接说辞；3.非直接对白；4.内在对白；5.辅助语言；6.混合技巧（见第五章后两种策略
CHAPTER 05 表达Ⅲ：技巧
形式并不会限制表达；它激发表达。这本书会探索藏在对白之下的形式，但从不会提出对白写作的公式。创意就是做选择
三种基本的台词设计：悬疑、累积、平衡。
静默其实是语言中最简约的。
引言：六项对白任务
效的对白能同时执行六项任务：
1.每个口语表达执行一个内在行动。
2.每个行动／反应节拍均加强场景，建构至转折点或围绕转折点建构。
3.对白中的陈述和暗示传达出信息和观点。
4.独特的口语风格个性化每个角色。
5.进展节拍捕捉读者／观众的注意，把他们带进叙事驱动的浪潮，不知时间之过去。
6.语言在击中读者／观众的同时对场景和角色保持真实，维持故事之虚构真实的可信。
CHAPTER 06 可信性瑕疵
不管你设计的角色多内心复杂、引人入胜，不论故事设计多有情感和意义，如果演员说话不真实，与背景或类型不合，读者／观众就会丧失信任。没有说服力的对白会很快扼杀兴趣
会话和对白之重要分别不在其数字、选择或字句之安排。其分别在于内容。对白专注于意义，会话则重消耗
可信性与真实并没有必然关系。角色在不可能之世界里，诸如《爱丽丝梦游仙境》中所说的对白，不可能在现实中说，但对角色及场景而言却是真实的。
美学判定永远不会成为科学。你必须靠技巧的直觉，根据知识和经验去知道对错。要学会判断你的对白，要听句子，了解因果之间的和谐与不和谐。当角色的口语动作与他的动机吻合，当他的内在欲望和外在技巧似乎互补时，对白就是对的。
◎ 过度滥情的句子
◎ 过于明白的谈话
◎ 过度感知的言论
小心角色比你自己知道的还多。当角色用比弗洛伊德、荣格、苏格拉底加起来还深刻的观点形容自己时，读者／观众不仅不会相信，也会对作者有意见。作者创造出自觉性过强以至不可信的角色，等于自掘陷阱。
◎ 错以为动机的借口
为行为创造诚实的动机。
通俗剧的问题，不是过度表达，而是缺乏动机。
当编剧将场景填满了戏剧性的起伏，让焦灼显得致命；当他让角色掉下眼泪,使挫折看上去像悲剧；或当他强迫角色生命中的行为超乎真实，我们就称作品为通俗剧。
CHAPTER 07 语言瑕疵
陈腔迟早会十分过时，而世界会避之唯恐不及。
历史上的外来征服者，通常都会抹灭本土语言，但英格兰是例外，不知为什么，盎格鲁—撒克逊的日尔曼语系和诺曼的拉丁法语混合，于是当代英语就双重化了。英文里每件事都有两个词。我们比比日尔曼词根的“火”（fire）、“手”（hand）、“点”（tip）、“火腿”（ham）、“流”（flow），与法语词根的词如“焰”（flame）、“掌”（palm）、“点”（point）、“肉”（pork）、“流动”（fluid
鉴于英文词汇量的庞大，我提供下列对白写作原则：尽量别用多音节的大字眼，尤其那些有拉丁字尾，如“-ations”，“-uality”“-icity”等的词。尽量用有力量、生动、一或两音节的词，那种来自老盎格鲁—撒克逊英文传统的字。不过，不论你用的是德语或法语词根传统，请在选词时想想这四个现象：
1.人越激动，用的词或句越短；人越理性，他的词句就越长。
2.人越主动直接，他用的词或句越短；越被动及审慎，用的词句就越长。
3.人越聪明，用的句子越复杂；越不聪明，用的句子越简短。
4.人越渊博，他用的词汇就越多，句子也越长；人越不读书，词汇越少，句子越短
CHAPTER 08 内容瑕疵
生活同时贯穿三个层次——已说、未说、不可说：表面上人们个别地或社交性地说话做事以打发时日（文本）；内里他私下拥有想法、感觉（有意识的潜文本）；更深的，是驱动他们内在能量的大量潜意识渴求和原始面貌（潜意识的潜文本）。
让人们说出或做出他全部所想所感是完全不可能的。他所想所感觉的大部分是潜意识，这些思维本质上无法在表面上说出。不管我们如何努力于绝对公开诚实、将潜文本的真实放到行为的文本上，潜意识仍藏在我们的每个字每个行为中。人生如此，故事也如此。每个文本均压缩了潜文本
CHAPTER 09 设计瑕疵
故事是生活的比喻，而非用复制的方法寻求写实而已。
最大的罪恶是烦闷，任何无聊重复都该剪掉。这条消灭法则（适用于艺术和生活）指明：经验重复越多，效果越小。第一个冰淇淋好吃，第二个就没那么好吃，第三个就快吐了。事实上，重复会丧失力量，起反效果。
重复常落于三种形态：第一时间艺术家用了个新技巧，有其效果。如果他马上重复，就只有一半效果了。如果他笨到要试第三次，不仅没有效果，还会变成绕到后面踢自己一脚。
CHAPTER 10 角色专属对白
知识：如果角色用的是模糊的词，如“大钉子”，那么我们知道他的木工知识有限。泛指名词意味着无知。但如果他用“钉杆”“补钉”“长钉”“塞钉”“片钉”——就会让人有更多知识感
如果角色回忆某人“慢慢走过房间”，我们会觉得他的回忆很乏味，其基础动词也意味着无知。但如果他善用“漫步”“华尔兹般滑过”“慢吞吞走”“闲逛”“拖着自己走”“昂首阔步”等字眼，就仿佛记忆般生动，一目了然。物体和行动的命名越准确，代表心智越高。
个性：是独特的人生经历副产品，是角色的信仰、态度、个体特征的总合，主要由修饰语表达。
首先，形容词。两个人看烟火，一个说“好大”，另一个说“壮丽”，个性截然不同。
第二，副词。两个人看摩托车经过。一个说骑得“超猛”，另一个说“很快”，两个人也十分不同。
第三，声音。核心动词也存在自主动到被动的光谱变化。在主动式里，行动者是主语，接受行动者是宾语。被动式完全反过来，受众变成主语。比方有人用“那一家人策划了婚礼”（主动式），有人则回忆起“婚礼由那一家人策划”（被动式），就呈现出了两种感觉，两种生活运行的不同状态和两种性情。
第四，情态动词。这种动词（可能、或许、必须、应该、会）与核心动词连接以增加情态性质：能力、可能性、义务、许可等等。这类句子传达：
1.角色对自我和他所处世界的感知；
2.他对自己的社会地位以及人际互动的感知；
3.他对过去、现在、未来的看法；
4.他对什么是可能的、什么可以被允许、什么是必要的态度
CHAPTER 12 故事／场景／对白
诱发性事件的影响彻底地改变了主角人生中摆上台面的价值。故事价值是一正一负成对出现的，如生／死，勇敢／胆怯，真实／谎言，有意义／无意义，成熟／不成熟，希望／绝望，正义／不义，仅是其中的几个例子。故事可以容纳多个、多种以及可能混合的价值，但它的内容会架在不可替换的核心价值上。
核心价值不可替代，因为它决定了故事的基本价值。改变核心价值，就改变了故事类型。如果编剧想由从角色生活中汲取爱／恨情绪，换成道德／不道德，则这个核心价值之改变会使故事类型从爱情片变成救赎情节。
欲望有五个维度：
1.欲望对象
2.超意图
3.动机
4.场景意图
5.背景欲望
人际关系是如此变成欲望的：一旦建立，关系会形成我们存在的基础，他们创造了一个给我们带来认同和安全感的系统。我们的福祉以此维系。我们尝试减少负面价值的关系，同时维持甚或加强正面价值的关系。最起码，我们需要一种能合理控制的关系。
因此，背景欲望不仅强化角色生命的现状，也干预他的行为；形成一张约束之网，追着每个角色到每场戏中。这些恒定的欲望限制也调和角色行为，影响着角色在得到所想的路上会说和不会说的话。
原则上，角色在生命中累积越多正面价值的关系，他的行为越收敛“文明”。相反，一个角色没有退路，他可以为所欲为
对抗力量这名词不是说有个反派或坏人角色。坏人存在于特定的类型，有时是大坏蛋，如终结者那样的可爱恶徒。我这里说的对抗力量，指的是生命中来自四种冲突层次其一或全部的负面力量：
1.物理冲突。人造空间或自然宇宙里，时间、空间和每个物体的巨大力量。时间不够完成
某事；地方太远不能去拿什么东西；大自然的灾难如飓风或病毒。在这些自然力量外，奇幻电影还会加上超自然或魔幻的力量，种类浩繁，想象力无穷。
2.社会冲突。机构和经营者的强大力量。所有政府和法律系统、宗教、军队、企业、学校、医院，连慈善机构也算。每个机构都把自己建成了权力的金字塔。你怎么获得？怎么失去？如何攀上和爬下权力金字塔？
3.个人冲突。朋友、家族、情人的亲密关系困境，从不忠到离婚到争夺钱财。
4.内在冲突。个人理智、身体、情感之矛盾力量，当记忆背叛你、身体垮了、情感颠覆常识时该怎么办？
故事的行动主轴[112]追溯着主角对欲望对象之追求而行。由“超意图”驱动，他的不懈追求与故事的对抗力量交锋，驱动着整个故事讲述过程：从诱发事件、进展过程，到主角最终的危机决定和高潮行动，并最后结束在结局的那一刻
行动主轴就是这样的存在。适用于你的，也会适用于你的角色。既适用于你的生活，也会适用于你的故事
没有人能教你如何写作。我只能为场景的外形、作用下定义，列出其元素，示范它的内在运作。虽然场景设计的原理将启发创作，但它们仍旧还不是创作过程本身。我的分析不代表我知道创作者的创作过程，或依据了其真正的写作经历。
不过我也确定，写作很少是一条直线。创作力永远是弯弯曲曲的——尝试／错误，快乐／沮丧，这条路或那条路，一稿一稿又一稿。了解故事和场景设计能加强作品，刺激想法，指导重写，但身为编剧，你得经过你自己的创作过程，运用才华与经验将灵感锻造成剧本。
悲剧与文明——解读索福克勒斯
查尔斯·西格尔 著
第二章 希腊神话与悲剧的结构进路
在定义道德德性、公民德性时，兽性与神性看上去处于不可调和的对立两极，但正如几位批评家所指出的，这一对立与悲剧尤为相关。本章即意在探究某些表达了人与神以及人与兽之间双重对立的语言和神话模式。
我曾提出，悲剧处理的是文明与野蛮之间的分立似乎已不再适用的场景。
疯狂本身来自神，显示着神的怒火，所以，早在荷马作品中，疯子就是文明秩序毁灭的鲜活化身。仪式以某种方式确认了这一秩序，因此疯子必须被排除出仪式。他处于社会秩序的界限之外，因不洁净而有于仪式，被剥夺了人类思想与言语的完整能力，这样的疯子置身于人与野兽之间。
这些神话表明：那些不安分的斗智和诡诈之举使人远离野兽，靠近神低，文明得到了折中。
在悲剧中，祭祀显现出其黑暗的一面，它并未指出人在一个清晰界定的等级关系中的稳定位置，反而表明了人在神样的力量与失控的暴力之间摇摆的可能性。祭祀一次又一次地成为映衬最可怕罪行的幕布：赫拉克勒斯和美狄亚屠戮孩童，克吕泰墨涅斯特拉和得阿涅拉谋杀亲夫。
第三章 王者、仪式、语言
悲剧不再把文明与野蛮之间的界限定位在社会的边界、人居世界的边缘，而是将其置于城邦之中、城邦的统治者和公民的内心。
在古代雅典，公众是悲剧的仪式化媒介，他们把这一临界空间赫然置于城邦中央。
与这一积极方面不无关系的一个事实是：悲剧体验并非使人消沉，而是以某种方式提升了我们对生命的感受。在悲剧自身的虚构框架内部，主人公进入这一临界状态，被剥除了权威、力量和幸福与成功的种种外在表征，但反过来却获得了一种神圣力量、一种精神能力、一种更深刻的知识，抑或人性新的深度。
在古代雅典，公众是悲剧的仪式化媒介，他们把这一临界空间赫然置于城邦中央。
第四章 《特拉基斯少女》
悲剧的结局瓦解了那些基本的对立：白天与黑夜、阳光与幽暗、祭祀者与牺牲、人与野兽、受庇护的内部世界与原始野蛮的外部世界、人类的作物与毒兽的产物。它们之间的差异遭到了毁灭性的废除。
第五章 《埃阿斯》
从一开始，埃阿斯就遭遇了埃勒克特拉只在其悲剧尾声才发现的事情——无穷尽无意义的时间的那张无特征的脸。
埃阿斯与其所身处世界之间的反常关系源自他对其会死去的本性、其作为“短暂存在物”的根本境况的拒斥。当他站在死亡的边界上，他对太阳及马车的呼召确证了他拒绝屈从于生命循环的节奏，拒绝像夜晚屈从于“白马般的白昼”。
第六章 《安提戈涅》：爱与死亡，冥王与酒神
在厄洛斯和哈得斯、生与死的永恒冲突面前，文明化的力量似乎不堪一击、相形见出。但本剧要呈现的不是人类文明的坍塌，而是其所面对的各种尖锐对立和具有不同面相的神祗（属奥林波斯的和属提坦的狄奥尼索斯、属天的和属地的宙斯）。随着本剧各首颂曲的不断推进，其中的张力越来越明显。
安提戈涅的悲剧式英雄主义和她与生命及文明的积极价值之间的含混关系的最深层面在于她以可怖的方式接受这些自然的神圣力量，即厄洛斯和哈得斯，尤其是哈得斯。安提戈涅作为女人，愿意亲近这些无限存在者，而克瑞昂的男性理性主义则选择避开它们。
在厄洛斯和哈得斯、生与死的永恒冲突面前，文明化的力量似乎不堪一击、相形见出。但本剧要呈现的不是人类文明的坍塌，而是其所面对的各种尖锐对立和具有不同面相的神祗。随着本剧各首颂曲的不断推进，其中的张力越来越明显。
第七章 《奥狄浦斯王》
虽然奥狄浦斯的名字暗指他生在野外，但他在本质上是一个经过教化的人。他的名字也可以被译作“了解自己的脚”；从词源的释义上讲，这恰恰呼应了奥狄浦斯面对斯芬克斯那个关于人在时间之中不断地变换身份的谜语时给出的解答。
当歌队充满恐惧地望向失明的奥狄浦斯时，她们唱道：“啊，拉伊奥斯之子，但愿我从来都没有见过你，我为你哀悼，哀号的悼亡之歌仿佛从我的嘴里倾泻而出。”
第十章 《菲罗克忒忒斯》：社会、语言、友爱
奥德修斯的流畅句法与这些可怕惨叫的对比和智者派的一场关键辩论有关：语言的存在是基于人类的习俗（nomos）还是基于自然（physis）。
第十一章 《奥狄浦斯在科洛诺斯》：视象的终结
之前两部以式拜为背景的悲剧男性主角——《安提戈涅》的克瑞昂和《奥狄浦斯王》的奥狄浦斯——都是以男性为主导的城邦的赢家，但他们却也在土地、家宅和子宫这样的封闭内部空间遭遇个人的毁灭；这些空间暗含着女性生殖力神秘而幽暗的特点，同时也和未知与非理性的事物有所关联。
在埃阿斯那里，语言总是不稳定地处在危机之中，悬而未决。
奥狄浦斯从生到死都是一个没有家宅的人。他身上所背负的家宅诅咒，使他始终游离于文明的边界之外。
李贺全集有点读不完，归到下个季度好了。这个季度读了好多诗，好开心。