说到中文的“追忆”二字，最先想到的是失眠的时候读的《追忆逝水年华》（我最近在想，如果把我整个青少年时期失眠的时间都用来读普鲁斯特，应该读完三遍了吧），还有就是之前读的艾米莉勃朗特的同名诗歌。韩语里的“추억”虽然同样来自汉字“追忆”，但是就我看到的例句和使用来说，意思更接近普通的“回忆”，“追”的内涵并不丰富。（如果用日语去区分理解추억 = 思い出、기억 = 記憶，前者有丰富的内容，后者只是记得与否，但是同样地，并没有那种惋惜的伤感在）
话说回来，读这本是因为之前读田晓菲翻译的萨福，所以知道了这对哈佛伉俪。最近研究的东西比较硬核，平日进行了太多理性的思考，周末只想让感性流淌，所以史蒂芬平克的语言学姑且搁置下。
作为外国汉学家，宇文所安对中国文学的理解是别开生面的。他举的例除了张文英以外都是我非常熟悉的人物和篇目，《江南逢李龟年》、《童趣》、《赤壁》等等都是我倒背如流的篇目，而他的解读让我豁然开朗，打开了一扇新思维的大门。
他的展开方式对于研读了卡森全集的我来说不能再熟悉了，是典型的西方比较文学的分析方式。当然他西方的文化背景也让他有萨福（对，没错，又是萨福，过了整整三个月我还是在萨福）之类的西方经典的引据，东西结合，无伤大雅。阅读的过程给我和Eros, the bittersweet类似的感觉——文学赏析的背后有一种超然的悲悯力量，与历史背景叠加，更有中国历史独特兴衰沉浮，超越家国的壮烈血泪凝聚在个人身上，被文字记录下，变成追忆。
导论 诱惑及其起源
开篇点出主题“追忆”：
中国古典文学渗透了对不朽的期望，它们成了它的核心主题之一
并且加以诠释：
失去了的过去，可以想见的、完全没有希望的将来……“往昔的幽灵”
过去成了一种看不见摸不着的东西，成了必须竭诚追求的渴慕对象；它经过改头换面才保存下来，失去了过去，使人感到悲哀。
我们拿得出的只是少量古时的记载。站在一旁的是庄子笔下的轮扁，他嘲笑我们，告诉我们后人所读的东西都只不过是古人的糟粕，真正重要的东西是无法传世的。站在另一旁的是秦始皇，他焚书坑儒，为源远流长的功利主义传统作了最后的拼死一搏。功利主义的传统清楚地意识到，对过去的留恋才是它真正的敌人
历史迷人的地方在于他不能重来。凛然的事实像一座山。
即使是把古代场景描写得最为鲜明的咏史诗，也会留下一种令人伤感的距离，尽管我们的感官能够帮助我们捉摸出它的模样，但是，还是有某种我们接近不了的东西，就像站在浮士德面前的海伦。
正如我们永远不能完整无缺地了解过去一样，如果仅仅把过去应用于现在，我们就永远掌握不了完整的过去和有生命的过去。
传递的问题是个不容轻视的问题。凡是遇上这个问题的人，都会感到惴惴不安、心绪不宁。
1. 黍稷和石碑
中国古典文学都要从毛诗说起，本作也不例外，以对《黍稷》的解说开篇
知我者为我心忧；
不知我者问我何求。——《诗经》
作物的生长映射了时间流逝，场景也映射了人心变化，后者则是没有方向性的。追忆需要一个载体，无论是自然空间，一个石碑，甚至是单单一句话，不然无从追溯了。
每一个时代都念念不忘在它以前的、已经成为过去的时代，
充满先人的地方没有后人插足的余地。只有为数不多的人会被后人记住。
2. 骨骸
冬水之凝，何如春冰之消？
——张衡《髑髏賦》
死者能获得所有的原谅。前两周散步的时候误闯陵园，并不是那么肃穆森严，反而官网上还在欢迎野餐。但是总归看到那些石碑上的名字，灵魂阴阳两隔。但是我们在看的时候，去强行建立一些本不存在的联系，去为早已不存在的人的悲戚，从庄子的故事里不难看出人性中的这种诡谲。
去年读《最好的告别》是因为家人离世，举办了隆重的仪式，这联系倒是深刻切紧密，但是所谓后事其实都是给活着的人慰藉，死者无知。这个观点是唯物的。
死去的人对活着的人不再感兴趣；他们毫不关心我们，也毫不关心我们替他们举行的祭礼和葬仪……死者已经完全脱离了我们，我们却仍然把他们当做仿佛生活在我们之中来对待。他们既是物又是人，是一种有强大作用力的记忆变形，是湮没的人铭刻给现在人看的志文。隐藏在物里的人性出现在我们面前，哪怕是已经不复存在的人性，也要求我们把自己同他们联系起来。
当我们遇见无名的死者时，我们会发现，我们对他们缺乏足够的了解，不知道应该同他们建立什么样的关系。有了身份，有了在我们世界中的“位置”，才能成为一个真正的人。因为五官随着肌肉消蚀殆尽，因为墓碑已经风化磨灭，因为记忆变得模糊不清，所以，当我们面临要我们承认骨骸中已经不存在的人性的这种不曾衰减的要求时，要令人满意地作出反应，是非常困难的
这里讲了王阳明殇吏的故事。当他意识到那些所谓意识不过对斯人已逝是徒劳之后，这一切又消散了。
清代的批评家林云铭对此认识得很清楚，他指出，埋葬死者的人是有仁人之心的人，从感情上说他不必如此悲伤，王守仁在这件事上所以会有这种感受，是因为在他心里产生了一种同情，产生这种同情是因为预见到自己也会遭受同样的命运
王守仁还不满足，在人与人之间的这种复杂的谁欠谁的关系上，他反过来又对死者提出控诉。他列举了死者亏欠活人的账目：“我安葬了你，这给我带来很多麻烦，也使我感受到自己的不幸：我把悲哀奉送给你作为礼物，它反过来却危及我的生命，这三年来，为了维持我的生命，我没有一天敢于悲悲戚戚地过日子。”
如果不是我，王守仁反过来说，你们就要葬身在狐狸和毒蛇的肚子里，他借此自夸，要死者对他感恩戴德，然而，就是这种隐而不宣的自我夸耀，削弱了他的诉讼的力量。王守仁想让死者明白，他从王守仁那里捞到了多少好处，他避免了多么可怕的归宿。
然而，即使是王守仁自己，在他向死者说明这一点时，他也意识到庄子寓言中包含的真情，意识到死去的人并不在乎——不在乎怎么埋葬他们，埋葬在哪里，甚至不在乎是不是有人埋葬他们。与此同时，王守仁也意识到庄子寓言没有包含的另一个真情——他在乎。他的整篇曲折拐弯的论证，都是以他所设想的另一个默不作声的人应有的感受为前提，以它们为起源，他把这些感受归之于死者，而死者却无法感受到这些感受。最初的关系产生于对生活的依恋之情，现在又有了这种起源于自身的关系，各种情感活跃在这种关系的周围，它们以对生活的依恋之情为基础而活动不息。现在，一切都够了，“吾不宜复为尔悲矣”。
于是王阳明写下：
连峰际天兮，飞鸟不通；游子怀乡兮，莫知西东。莫知西东兮，维天则同；异域殊方兮，环海之中，达观随寓兮，奚必予宫。魂兮魂兮，无悲以恫。
——王守仁《瘗旅文》
瘗：yi第四声，意味埋葬
3. 繁盛与衰落：必然性的机械运转
这篇首先讲解了杜牧的名篇《赤壁》，过往我看到的解析多是爱国主义的针砭时弊，但是这里又有了更加深刻的历史观，并且和悲剧进行比较。（联系一下之前看过的《悲剧心理学》）
准确地说，“历史”——同世界的真实的运转方式相反——是一个由必然性驱动的机械运转过程，这个必然性犹如古代女神安奈克（Ananke），她有许多神性和许多化身：经验的必然性、道德的必然性、经济的必然性、神界的必然性。只要现实世界不断以纷繁复杂的生活来为必然性勾勒出新的脸面，那么，我们如何形容限定它，实际上并没有多大关系
在西方传统里，有许多人想给悲剧下一个定义。大部分这样的定义都谈到了一些人的绝对的局限性的经验，在其中，主角发现他或者她只不过是更大的意志所支配的对象而已，他们在必然性的驱使下不得已地走向毁灭。某些从外表上看似乎是自由的意志同必然性抗争，结果或者是失败了，或者是发现它们在某些方面并不自由，它们的行动无可奈何地为必然性所指使。并不是每一部以悲剧为名的作品都完全符合这个描述，不过，万变不离其宗，无以数计的变体都是以此为内核而演化开来的。
陈嘉映老师在《哲学·科学·常识》里提到“命数”的概念，体现了“数”这个概念里的神秘化的宿命色彩。而这里也类似地强调了这种“非道德的必然性”。这听上去很形而上学，甚至有点机械唯物主义的色彩。
中国传统中非道德的必然性，通常是指周而复始的、机械运转的自然，指它的那种非人格的力量。发展到后来，人们把这种机械运转的更为玄妙的过程称之为“命”，命运与其说是一种反复无常的、宿定的东西，不如说是一种最为精邃的物理过程。相对悲剧的必然性来说，最引人注目的对比，是这种样式的必然性完全能够为人所理解；所有的人都懂得自然的机械运转，而且，每当不可避免的事情快要发生时，会出现许多不起眼的迹象和征兆，“命”往往通过这些迹象和征兆来显示它的存在。
死去的人是无法记起过去的愉乐和过去的辛苦的，而且，既然这样容易湮灭，就说明无论是愉乐还是辛苦，都不过是水月花镜而已。
说镜花水月，说蜉蝣一生，终究还是要选定相对时间参照。与蜉蝣比我等当是长寿，与鲲鹏比百年不值一提。而又或者是，我们选择如何去追忆，如何去放大缩小过去。就好比对于现在的我来说学生时代几乎是我的一切，但是再过十年或许并非如此。
提到了鲍照，其实也只是知道“泻水置平地”那篇，搜了一下有些篇目挺喜欢的。
君不见河边草，冬时枯死春满道。
君不见春鸟初至时，百草含青俱作花。
寒风萧索一旦至，竟得几时保光华。
日月流迈不相饶，令我愁思怨恨多。
4. 断片
如果说到提醒物，文言文里最深刻的莫过于《项脊轩志》里“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”。题外话：之前去听爵士音乐会，脑子里莫名其妙冒出了“十年生死两茫茫”、“小轩窗，正梳妆”。
作为死亡提醒物的髑髅是换喻屋（它代表它所属的那类事物的类性或概念）。那撮头发，那件真正的断片，则是举隅物，是时间的宠儿。招魂的仪典需要死者的某一项遗物，这件遗物所起的就是断片的作用，这片断片所属的世界，本身是而且帮助形成了一条连接过去与现在的纽带。
这种类型的言简意赅的言辞，是一种标志，表明它们是不完整的，它们的寓意比它们自身更为深刻。由于这些言辞是片断不全的，我们的注意力就被引向那个已经一去不复返的生活世界。
我们揭去污垢而得到的物体已经不再是一件完整的物体，一个以其全貌展现在我们面前的对象，然而，也不再是一块浑然不知其为何物的东西。它是一个引路者，把我们引向由于失落而造成的空白，它是一个抓得住的具体对象，由它而生发开去，我们可以找出一连串互为依附的东西来
说到断片，不可不提的是维纳斯的断臂和萨福的残片，果不其然这里也提到了萨福。
没有一首重写的诗比埃萨·庞德（Ezza Pound）对萨福诗残文的著名译解更为神奇的了：
Spring…
Too long…
Gongula
卡森在Variations on the Right to Remain Silent（收录在Nay Rather和Float）里讲如何翻译沉默，用了荷马、圣女贞德和弗朗西斯·培根的化作还有荷尔德林的诗歌作为例子。那是从翻译的角度说的。而这里是从考据的角度去说，去感受断片需要小心翼翼，从破碎里寻找总计，否则结果就是OOC，而OOC到OC就是一步之遥了。
我们得到一个关于沉默的美学，关于说出来的语词、说过又失去的语词以及没有说充分的语词的美学。不过，在诗歌里，沉默美学只有通过语词才能够表现得出来。就它最基本的形式来讲，沉默美学同断片并没有本质的联系。它要求一个不说话的人物，或者一个在该说的话还没有说完就停住不说了的人物，还要有留心到这一事实的叙事者
理解断片和不完整的事情的能力，是同一种卓越的特殊个性联结在一起的。
这里显然有一种危险，一种引人入彀的诱惑：欣赏和理解断片的能力有可能仅仅成为感受力的试金石，成为偏离正道的自我炫耀。可能有人会不再关心把我们引向“他物”的失落的整体，就断片而论断片，把断片仅仅视为用以回顾理解它自身的东西。
5. 回忆的引诱
这一章着重讲了李清照的故事。她和赵德父（赵明诚）本爱好收藏，战乱时不得不清点藏品，选择带走，原来的藏品按照市场价值区别价值。而后赵德父独自赴任，告诫她和祭品共存亡，又把李清照加到了藏品的价值体系里。这很难不说是一种物化的体现。
赵德父死后，李清照又历经磨难，辗转流离，藏品也不断丢失失窃，到留下的却都只是她最喜欢的残篇。到最后，市场价值已经不再要紧，新的价值体系建立，而这个体系单单以李清照的情感价值为标准。
书和艺术品转化为物件，是某种占有体系的一个部分，这个体系包括控制、组织、分等、管理和锁藏，就像败坏了现实中人与人的各种关系一样，它也败坏了同过去的那种真实的关系。李清照明白了，在他的藏品中也有她的价值、和她的相对于其他藏品的位置。
这篇《后序》里，李清照暗地里为我们写下了一篇如何评判价值的论文以及一部价值观的历史：最初，当她丈夫还是一名学生的时候，对古代碑文的品评只是她同丈夫的全部共同生活中的一个组成部分；接着，在成熟期，他评定书的价值时是把它们当作“物件”，当作鉴赏市场上的商品；而她离他越来越疏远了，她逐渐学会了按照书的内容来评定书的价值，按照它们所提供的那种一人独享的快感；事情发展到最后，眼下她是把它们作为同过去的联系，作为“故人”来评判留存的这些东西的价值了，同它们相会，为她提供了回忆的机会。
这篇文字中的告诫的力量来自一种认识，认识到她自己的爱而不舍为她留下的伤疤，认识到推动那些狂热的爱而不舍的人们去做他们非做不可的事的那种共有的冲动，在她身上也发挥过作用。她也被回忆的引诱力所攫取，被缠卷在回忆的快感和她无法忘怀的伤痛之中。
朝花夕拾，有谁堪摘。回忆失去之物是一种双重体验——因为往事的甜蜜所以日日思念，又因为已经成为往事所以痛彻心扉，这两者是交缠叠加的。我想，“追忆”和“回忆”最大的不同是，“回忆”只是机械地读取一段来自过去地信息，而“追忆”需要迈过一道槛，是以难言之隐，是以不堪回首，是不能轻易唤起的，甚至越是想攫取就越逃窜，非得“追”不可；无论如何，有一道需要克服的阻碍，就像必要的反应活化能一样，一旦跨越，剧烈的情感反应倾泻而出、汹涌而来、势不可当。
6. 复现：闲情记趣
另一个例子是沈复的《浮生六记》，不仅是心爱之人，连带所有的童年所闻，都被放进所谓“追忆”的黑白相册里，而他以此为土壤进行创作。
我们一遍又一遍地听着旧故事，一遍又一遍地讲述旧故事，对我们来说这有什么意思呢？一旦被拖进复现的轨道，我们就发现，我们无法让过去的事留在一片空白和沉寂无声之中。每当重新开始一个旧故事的时候，我们就又一次被一种诱惑抓住了，这种诱惑使我们相信，我们能够把某些无疑是永久丧失了东西召唤回来，我们能够凭智力战胜某种不可避免的结局，我们能够主宰某个我们应当知道是不可征服的恶魔。
卡森说文字和现实的距离是：
Your absence from the syntax of my life is not a fact to be changed by written words. And it is the single fact that makes a difference to the lover, the fact that you and I are not one.
这同样是人生和回忆的距离。但是一旦落笔成书，进行阅读时只要翻回前一章，那些纸上的故事就会一次又一次不断发生，无所谓永恒，无所谓时间流逝，她就在那里了。
而沈复呢？
他从回忆中谱写出故事，从他的过去里取出碎石，把它们拼成假山，在其中恋人们可以永久居住下去，或是曾经一度居住于其中，而现在不再居住在里面
沈复想在他的回忆录里把它全部重建起来；但是，在作为整体的作品形式中，在这些轶事的本身里，他一次又一次地重复着这种模式。
作家们复现着他们自己，而且似乎把他们的永无结局的情节写回到生活的世界中去，以此来为他们回忆录的周转圈提供素材。如果回忆录能够放到死后再写的话，我们依然怀疑，他们是不是能够在描写他们的生活结局时，不让他们的最终命运留下一个残破不全的尾巴。
7. 绣户：回忆与艺术
这个章节从张文英的填词出发，讲述如何从提醒物构建回忆，同时不仅仅是情绪的宣泄，更是以一种矜持的姿态进行审美的品鉴。
我们读到根据回忆写成的作品时，我们很容易忘记我们所读的不是回忆的正身，而是它的由写作而呈现的转形。写作是由回忆产生的许多复现模式中的一种，但是写作竭力想把回忆带出它自身，使它摆脱重复。写作使回忆转变为艺术，把回忆演化进一定的形式内。所有的回忆都会给人带来某种痛苦，这或者是因为被回忆的事件本身是令人痛苦的，或者是因为想到某些甜蜜的事已经一去不复返而感到痛苦。写作在把回忆转变为艺术的过程中，想要控制住这种痛苦，想要把握回忆中令人困惑、难以捉摸的东西和密度过大的东西；它使人们同回忆之间有了一定的距离，使它变得美丽。
因为回忆具有根据个人的回忆动机来构建过去的力量，因为它能够摆脱我们所继承的经验世界的强制干扰，在“创造”诗的世界的诗的艺术里，回忆就成了最优模式（差堪相比的要数梦了，在叙事和戏剧的传统中，它是最有力的模式）。在这种建立在回忆模式之上的艺术里，一种双重性出现了：回忆不仅是词的模式，而且是词所偏爱的主题。
创造一个艺术世界（而不是同我们继承的世界抗争），就是求助于动机而断言完全控制了所要控制的东西。借助于一些极为危险的力量，它在象征的水平上，在某种程度里揭示了生活世界中的凶兆，这些危险的力量要求自身得到完整的重建。这样一种艺术关上了雕有图案的门，以抵御欺凌于人的寒气。在吴文英那里，审美回忆的时尚不仅使得注意力从危机四伏的现实上收回来，而且使得个人的痛苦的回忆得到控制，它使它们变得美丽，教它们在失落的伤痛中寻找欢乐，使得回忆的场合和回忆的行为，而不是回忆起的东西，占据了中心地位。这种通过艺术而得到的控制是虚幻了，它置身在复现这种心理上不可抗拒的冲动中。吴文英在上百种不同的翻版中，一遍又一遍地反复写下这同一首关于失落和回忆的词。
这扇雕琢华美抵挡了寒气的门就是“绣户”，这是一块神奇的织物，它上面所绣的形象保护他免受它所遮盖的欲望的侵害，或者，换一种说法，它上面所绣的正是它所要遮盖的欲望的形象。通过这首词的演进过程，这块奇特的织物织成了——织进了渴求的丝线和筝的丝弦，同墨汁和胭脂掺合在一起的体液使它褪了色，在它上面还绣有花鸟风景的图案，这些图案取代了内在的情感世界，这个世界靠词汇是描绘不出来的。
8. 为了被回忆
这一章的主角是明末的张岱，明亡后他在南方追忆他骄奢淫逸的年轻生活。
张岱为了记录过去而活了下来，古人成为他的榜样，但是，由于产生了怀疑，感到难以凭信，这些榜样出现了裂纹。是写作使他免于一死，因为他要告诉我们有关那些没有为自己写作的人的故事，这些人出于荣誉感和绝望的心理而埋骨黄土了。这样的故事使活着把它们写出来的作家感到羞愧：作为榜样的史事使他感到痛苦，因此，它一定是谎言。他从历史著述令人生疑的流传过程上转身走开，转向较为狭义的、就回忆的意义来说较为可信的追忆上来。
典故和隐喻有共同之处，那就是跨域的交叉映射。当然两者本质还是不一样的，典故是对事件的引用，而隐喻是对其他个人经验的再利用。
一个杰出的隐喻往往不受作家的控制，而且从本质上讲，是无法控制的：一个在隐喻背后，甚至是在隐喻的展开过程中的简单的意向陈述，控制不了隐喻所产生的作用。同样，在用典和咏史中，作家可以简单地指出借以比较的基础，但是，旧有的原意非常有力，它可以使得原非此意的新东西屈从于它。
最后，作为一个探究物理世界里不可逆性的研究者，终究我相信所有不可逆性归结于时间。时间不仅仅是坐标，也携带着物质和能量，自由需要付出代价，逸散的能量失去的功，我无力挽回只能降低。但是似乎有一个属于创作的空间，我看见那里人们前仆后继地逆流而行，以追忆的形式期待没有熵增的永恒。
在写作的世界里，所有的东西都落入关系、区别和欲求之中。张岱既不属于天和地的物质的统一体，也不属于佛教的四大皆空：对他来说，任何东西都有双重性，在双重性之上又有双重性：内在世界和外在世界分开，心灵的生活同肉体分开；动机同行为分开，它只有通过它所有的相互矛盾的、纷繁多样的表现才能体现出来；过去同现在分开，痛苦的现实同痛苦的梦分开。