宇文所安的这本著作从标题就开始宏大得令人生畏，他试图覆盖一个非常宏观却也非常深刻的话题，并且以对比的方法增加了这个话题的广度。
译作前面质量不错，基本上没有特别费解或者迷惑的部分，后面诗话有些翻译还有待改进。
序言·导言
这本书主要讨论的是中国的文化里一些约定俗成的文学约定。西方读者在阅读中国文学、尤其是古典文学的时候常常觉得困难，有时不仅仅是语言问题，更多是需要一整套文化背后千年的铺叙和逻辑。通常这样一套内容过于繁复，总是期望学生在零散的碎片中积累，但是宇文所安老师希望用这一叠文稿来为读者建立这套对于理解中国文学至关重要的思想架构。
预设读者是有西方教育背景的学生，那么双方的对比和对照也就水到渠成：
二者的差别在于：在西方传统中始终存在这样一种张力：一边追求精确的定义，一边追求它们在文学术语中的回响；而中国传统只看重“回响”。
回响仍然是个抽象的概念，作者用一章一章内容抽丝剥茧，为西方读者解释中国文化的大背景，以及和西方文化的差异来源。
早期文本
在这一个章节中，作者主要讨论了战国以及更早的文本内容，主要文本选自《论语》、《孟子》。以此来诠释中国传统文化里的文本，及其核心动机“知”（解蔽）、与其创作者的关系（控制）、文本及其创作者的“共识”（“志”、“意”）
《论语》里最为人所知的莫过于“知之为知之，不知为不知，是知也。”足以体现“知”的概念的重要性。
中国文学思想正是围绕着这个“知”（knowledge）的问题发展起来的，它是一种关于“知人”和“知世”的知（knowing）。这个“知”的问题取决于多种层面的隐藏，它引发了一种特殊的解释型——意在解释人的言行的种种复杂前提的解释学。
这个隐藏在下面的讨论中是重点。
“Aletheia”（解蔽=disclosedness），这个希腊词在英语中经常被译为“真理”，它暗含在这样一种观念之中，世界的外表是欺骗性的，绝对的真理隐藏在欺骗性的外表之下——Becoming（生成）与Being（存在）的对立。这个观念是柏拉图的一个关注中心，而且始终是西方形而上学的核心。
似乎关联海德格尔还为时尚早。
（孟子在“知言”的主张中陈述）语言是外在的显现的最终形式，它最完美地（尽管也存在问题）体现了内与外之间的相应关系。
为什么是语言而不是更广义的行为呢？这两者所对应的域是不一样的——这一点要继续看下文的的解释。他指出孔子所重视的是动机论，但是语言因为其间接性和过滤性（《语法六讲》所说的不同域），所以不能直接反应思想品性本身。
说者在话语里流露出来的东西是非自觉的，也许根本不是他希望流露的东西。
语言本身体现的内涵因为文体（序、跋、志等等）或者媒介（口语、书面等等）也会有所区别，比如说所谓的“文”和口头话语从语言习惯、深度、话题广度之间都有深刻的区别。
有文采的语言和书面语言——不是普通语言的一种外形或者变体，而是语言的完满的最终的形式。
作者在这里提到了另外一种关于中西方对于诗歌定义和描述差异的观点
（中国文化的）“诗”不是（西方的）“poem”
或许最重大的后果关系到控制（control）问题：如果我们把一个文本视为poem，即“制作”之文，那么它就是其制作者的意志对象；也就是说，它不是这个人自身，而是他“制作”的东西。
中国文论中的“诗”的作者不能宣称他对自己的文本具有西方文论中诗人对他的“poem”那样的控制权。“诗”不再是作者的“客体”，它就是作者的内在的外在体现。
除此之外poem和poetry的之间也应该要恰当区分，两者的时代和内涵都非常不同。
题外话是最近又刚好久违地做回了控制理论的东西，又刚好读到这些东西
接下来作者分析了这个“逃逸控制”的诗的内在，即“志”——“志”有其自觉地部分，但是其中地非自觉部分更加受到重视，因为这种非自觉部分是因为受到了外界的扰动。
读诗中所察觉到的“志”就是真的“志”，无论它是否是作者“有意”显露的。
除了“志”，“意”也是诗中经常讨论的思想概念，作者认为在中国诗的语境中，“意”更加重视信息传达，而非抽象教化。
“意”更接近“想说的意思”，而非大写的（抽象的）“意义”
对于“文”的表达方式和“意”的内涵的关系的理解出现了分歧，颇有可知论和不可知论的感觉。
一些人相信内在的东西确实可以通过缩减的外在显现获知道；而另一些人则认为存在一个绝对的缺口，“质”停留在完全内在的某处，它无法通过语言被重新获得。
而就在类似可知论的理解方式里，中国和西方也体现除了十足的差距——西方更多是隐喻性的理解（隐喻里知识的域并没有被扩大），而中国文化里的“通过语言重新获得”则获得了关于整个文化的大量知识（以小见大）。
在中国古代文本中，“意”主要是通过“象”的形式表达出来。“象”是诗人观察世界的形式——从纷繁复杂的大千世界提取特征、缩小范畴，当缩小到某一特定特征（“质”）的时候，这个对应的。
联想到PCA，象、意和质的关系好比eigenvector (最表层体现和描述), eigenfunction和eigenvalue(最抽象)
在本章的最后，作者说
文学的基础乃是一种伦理的好奇。
一些角落里的知识。
早期文论……（第一种结构）仅仅是实在主题上彼此相关的若干段落的一种集合……（第二种结构）最重要的论说结构是“修辞分析（rhetorical diaresis）”
虽然序言的形式五花八门，但它们的目的通常大同小异：让作者的风格与文学理论和诗学或文坛的老生常谈协调起来。
中国文学思想发展的最深层动力往往不在于孔子对文学自身所表达的见解，而在于《论语》中所蕴含的儒家思想对更广泛问题的关注。
“养吾浩然之气”的英语翻译是“boundless and surging qi”。
“诗”和“诗歌”也有区别：
说出的话一出口就消失了，歌曲则不同， 它是固定文本的一个最早样本。
我个人认为歌曲相较于口语最重要的特征在于其复现性。如果是歌词很容易朗朗上口，但是如果是单单一句没有韵律的话则左耳进右耳出了。
《诗大序》
一切中国诗总得从毛诗开始，一切毛诗从《诗大序》开始。《诗大序》之于中国文化，相当于亚里士多德《诗》在西方文化的地位。
首先讨论了毛诗必须的要素“六义”——风雅颂，赋比兴。三种修辞手法中“兴”是最难把握的，所以作者在这里特别强调了“兴”更加本质的作用：
（兴）的主要功能不是指意，而是某种情感或情绪的扰动
“兴”的尊贵地位可以部分解释，传统中国为何没有发展出我们在西方所发现的修辞的复杂分类系统;相反，它发展出一套情绪分类系统以及与每一种情绪相关的情境和环境范畴。有作为整体心理状态之显现的语言概念，所以就有情绪语汇，正如有作为符号(sign)和指涉(referent)的语言概念，所以就有西方的图式(schemes) 和比喻(tropes)修辞法。
诗最初是唱出来的。从说话到嗟叹仍然不足以表达内心，于是以歌的形式，加以乐。说到乐，虽然礼乐常常不能分开，但是他们其中是矛盾对立的关系。
汉代儒家则试图让两种对立的力量保持平衡。“礼”限定了社会关系的功能，因而它也是区分系统。不过，作为区分系统，“礼”易使人们四分五裂、彼此对立。“乐”被礼仪中的所有参与者所共享，所以有了“乐”，“礼”的这种危险力量就被调节了,“乐”便人们感到像是一个统一体。可是，统一的冲动又威胁到区分，所以，又需“礼”来制衡。
《典论·论文》
《典论·论文》不是一篇单纯的文论，曹丕的私人情感和自我价值也在其中有所体现，从而窥视到文豪之子和当朝太子的矛盾心理。
除了评论自己时代的文人之外，曹丕也谈到了创作的动机：为人所知。
为人所知的可能性就是一种强大的动机。在曹不看来这个动机是危险的，它容易使人走向腐化。曹丕是王子，作家们希望得到他的认可;可他看到的偏偏不是任何天才或特质，他首先注意到的是为人所知的欲望，以及这强烈的欲望如何使作家丧失了公正的判断。
作为未来的君主，他的笔下有一股帝王豪气，但是他没有被儒家的君君臣臣束缚，而是继续注视着文学。他的品评有一种居高临下的视线，他或许觉得这是自己作为文坛领军人的义务和责任。
在整个中国文学传统中，读者总喜欢把文本的风格或特征与其作者的性格等同起来，这种情况在西方文学的某些阶段也发生过。尽管时下的文学观念认为把它们等同起来是错误的
于是他的品评从文字的表象到人格的衡量。但是不完全是，他给出了矛盾的天平的两边让人衡量：
在这里，他使得文学的价值介于一个不稳定的天平的两端:一端是内在自我的显现(隐藏在文本之中的特质如何真实而充分地显示一个人的本性，包括其局限 ):另一端是内在自我的隐藏 (希望他的优秀之处被他人看到，同时又不暴露其相应的缺欠 )。
在这个时刻，曹丕意识到文学作品是根本的统治之业，是惟一值得信任的不会因改朝换代而腐烂的遗产。败家子可能毁掉你的家产，异族可能蹂躏你的土地；只有通过文学，你的成就即所谓“盛事”(直译即“花开得最绚烂的景况”)，有望得到万无一失的传递，不会腐烂衰朽——难道，这些文本只是“糟粕”吗?
于是，曹丕对于文人的态度一转，看到他们锥切的文学背后不朽的价值——尽管他落笔时他们大多已作古。
《论文》或许是曹丕的最佳之作，而它的力量来自深入曹丕骨髓的焦虑
《文赋》
陆机的《文赋》的特征在于“赋”的文学载体。“赋”在内容上的特点是：
诗表现事物处在某一特定条件下的样子，而赋描写事一般“是”什么样子或“应该是”什么样子。
在形式上，“赋”的特点是：
赋不适合线性描述；为了把能说的都说尽，它欣然允许彼此对立的势头比肩而立。
孔子“述而不作”，古代圣人“作”，也就是把世界的运作方式放入语言之中，陆机运用同样的规则，但是在结尾可以看到一些僭越的迹象。在这篇《文赋》中，陆机提出的一个文学的核心（双重）忧虑是：
意不称物，文不逮意
这其中“物”和“文”都是外部的，“意”是内部的，从外到内再到外的转换中不可避免有所折损。
圆满、表达的递减，以及“尽……”的程度，是传统中国文学显现和意指理论的核心。这个在中国传统思想中一再被讨论、被精心加工的问题，无论在广度上还是历史之悠久上，大体相当于“模仿概念在柏拉图以来的西方传统中的情况，按照柏拉图的说法，模仿是第二性的甚至第三性的。在《系辞传》中，“尽……”被视为一个不可能的原则，而在陆机的序里，它已经变得可能了，因此也就成了焦虑的源泉陆机使用的是“称”(两边均等)和“逮”(及得上)。
这种匹及中又有一定迷惑性，那就是作品是否真正反应作者的本心。
我们发现了一个值得注意的现象:作家的特征和文学效果的特征杂糅在一起。及物和不及物模式之间界限不清加重了这一现象，例如，诛文的作者“缠绵而凄怆”，据此可以推测，它对读者或听者造成了同样的效果。只有“说”这一种文体明确区别了作者心理和读者心理，陆机对“说”显然颇有微词。对于这种欺骗性的文体，说者迷惑人，但他自己不被迷惑陆机这里使用了正反范畴，肯定方面是那些有助于实现中国文学理论那个首要目标一一把作家的内心状态充分传递给读者一一的风格和特征。否定方面则是欺骗，也就是作家操纵读者的反应。
这种操纵也是有时间维度的。在抽象化的事件里以作者笔力透析并且加以控制，这是陆机所推崇的，在上文的控制的概念里也能找到相应的文本。
陆机始终着迷于变化和运动之“妙”，这种着迷表现在《文赋》的通篇。作家的艺术首先被视为运动技艺，这种技艺可以体现，但无法在语言中被对象化。技巧表现在“时间性”活动之中，它是一种在无法预见的事物中游刃有余的能力。在现代思想中，我们已经很难再遇见这一类想法，那种对预见力和控制事态的迷恋也已基本消失了
陆机对文学的中介作用表示肯定，这和上文的disclose是相通的。
陆机对文学之用的高声赞美主要集中于它的中介作用，例如文学把隐蔽的东西显现给他人，它把分散的东西或有分散之势的东西结合起来:它结合旧与新、近与远、隐与显，把一己之德传布给众人等。文明靠“文”得以凝聚，陆机对这一点理解得十分清楚
《文心雕龙》
对于《文心雕龙》的解读占用了本书的大半篇幅，也足以说明这部作品在文学批评史里的地位。关于《文心雕龙》诞生的背景，田晓菲老师在《烽火与流星》讲述地很详细了。
文学的发生
《原道第一》中，刘勰试图在自然哲学里找到文学的起源。
《原道》试图展示文学如何诞生于宇宙的基本运作。
在自然过程之中存在某种使固有的区别得以显现的动力，这就暗示着，（文学的）心必然要出现;
刘觑为我们描述了一个“文”的发生历史，在现存最古的文本中，“文”经历了一个纯粹而透明的再现阶段，后来才渐趋复杂，越来越形式化
文学的演变和经典也脱不了干系。在儒学理论中，文学是道德体系的外在表现或者书面呈现。当然经典（母体、基本形式）是会被穷尽的，所以需要一种创新的手段。而这样不断和经典连接的创新形式确保了文化上长久的连贯性，正如中国文化在历史上坚持的连续性。
刘觑先是把“五经”描述为各种基本形式(“体”)的充分补充，在这里他把全部重要的文学体裁归属到不同的经上。我们已经看到，把各种不同类型统一起来的那个原始形式是一个取之不尽的资源。如果孤立出来，后世文学体裁就要面临被耗尽或“煮干”的危险。若保持在文学中获得新事物的能力(“日新”)，惟一的途径就是与它所属的母体经重新建立联系，并返回到它丰硕的源泉之中。
文学理论的一个功能就是迫使当代作家承认源头，承认了源头，才能重建连续性。
情景交融
《神思第二十六》中描述了创作阶段的心理活动——神思如何从物质材料中汲取，如何展现成文。情景交融是最常见的创作动机，但是这太概括了，于是刘勰提出了更详细的分析。注意提到交融的时候我们不可避免地又开始分析边界问题。从儒家的角度来说，交融是一种深层的同一性。
它是同一和差别的平衡，而不是那种暂时联系在一起的交融，那种各自的同一性（有点逻辑不通，应该是异质性？）都消失在其中的交融状态。必须认识到.处在神思之中的作家不只是知物或观物，他也是万事万物中的一分子。
神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。 想象是神游，即穿越空间的运动；于是，我们就有了游者(神 )、运动的动机和方向(志)，以及使运动成为可能的能量前面谈到自由自在的“与物游”。
这个理论和我所知道的流体理论非常接近：任何运动都需要物质、规则(governing equation)和驱动力(driving force)，这些理论之间是有共通之处的。
说回情景交融。
《文赋》中文心基本不受外物的影响。诗的材料即“物”被说成是某种获得的东西，它被搜寻、采摘、收集和储藏，但不侵入诗人的意识.这个最初的关于艺术距离的观点很难在中国文学思想语境中保持下去，刘勰提供了各种方法，以维护自我和外物之间的关系……好像是景物自身因它自己的势能进入作家的心，并作为一与外物相对应的心理存在停留在那里 ( 即使是在神游中遇到的事物也是如此)。
在这里刘勰提出了很有趣的运动理论，借用了物理里的势的概念，提出外部景物如何进入内心。如果对于物理稍稍有所了解，势能的概念的物理内涵强调的是自发性，从高势能到低势能是一种不需要外力作用的自发过程。于是景物借由其自身属性——或广袤或巍峨或奇俊——唤起了作者的神思。
但是被唤起的神思需要一定的表达媒介，那就是语言：
必须靠语言才能把事物显示给他人，而不是自己认可事物。
语言是一种跨域的实现，把思想和认知展现出来的一种普适的沟通方式。而语言是危险的。
像《文赋》一样、刘勰痛苦地意识到意图和实施意图之间的差距。起初热情十足，充满了“气”，最后的结果却远不及当初的构想。原因在于，实际创作不同于神思:“意”自由自在，如天马行空，“与”物婉转;可是，相比之下，“言”却“实”而有限。言和意之间的关系不能概括为再现关系，二者的关系是“征”，该词的意思是“证实”，也就是为一个无法得到公认的内在体验提供充实的证据。“征”被权且译为give it expression”(给以表达)，但无法体现出“证实”之意
因为“情”和神思是内在的，是不可说的，“情”的外在媒介——语言却是不完备的，所以表达的过程中“情”有不可避免的折损。这回归了中国文化的重要主题之一——言实。
在《定势第三十》里刘勰继续讨论了这个问题：
但其原则与席勒的“天真的”诗人原则相同，当你读一个文本的时候，你读的不是“言”，而是“情”。
这里让我想起的另外一个问题是关于诗歌可不可译的问题，毕竟音韵和节奏也是诗歌中很重要的部分。我记得我看到的说法是，真正的诗意会跨过语种的限制传递。
也就是说，这种诗意虽然会被语言所局限，总归是浑然天成的非自觉成果。但是存在另外一种情况——文学技巧。通过文学技巧，情可以被肆意捏造，可以被人为控制，在这方面，朗基努斯评萨福的理论里也阐述过：
朗吉努斯对萨福的一首抒情诗作了精彩的讨论，他首先赞美萨福那种融合情绪以再现“激情”的技艺;接下来，他引用了诗中的一段，他在那一段后面所发表的看法似乎认为，萨福本人确实感受到那些情绪，他被情绪所襄挟而不是驾驭了情绪；在讨论快结束的时候,朗吉努斯又走出非自觉论，重新赞美萨福驾驭情感的技艺。
这种自觉和非自觉地矛盾是中国文学思想中最深刻最持久的问题之一。
采
《风骨第二十八》讲述了一个文学评判标准——风骨。在刘勰看来，“风”是作品的感染力，和“气”紧密相连；而“骨”是具有坚实力量的陈述或命题的不可变更的次第。从“风骨”又演变出来“采”——力量（风和骨 ) 和魅力(采)的结合，它体现在“凤”的意象之中。
《情采第三十一》的“情采”被翻译成 The Affections and Coloration。这里就要说到“采”的本义：
“采”的基本意思是有光彩的外表，经常由就不会单独拿出来加以讨论。许多亮丽的颜色组成。
在讨论“采”的时候，刘勰提出了一个“离经叛道”的可能性：
刘勰却在他所列举的一系列引人注目的典故中提供了相反的情况：事物的本性也可能是随其外在文采而定的。这是一个极端的、在传统语境中并非完全不可理喻的观点，它推翻了通常的等级秩序，抵御了那种关于一文可能不过是浮华的修饰。
心和物的闪亮世界被表现在我们所谓的“白纸黑字”上；刘勰想强调的一点是这个“白纸黑字”的转写自有其光彩，它传达了被转写的原物的性质。这种体现在语言中的魅力就是“采”。虽然它体现在语言之“中”，可它不是语言自身的魅力，确切地说，它是“情”的魅力。
在这里，刘勰最直接地表述了他的那个非同一般的观点：情从字面意思上讲就是文学的媒体，正如色是锦绣的媒体，声是音乐的媒体。与其说语言只是媒体，不如说语言是产品，正如一片织锦或一段音乐作品是它们各自媒体的产品。
这种表述有一种主客颠倒的危险，情和采之间是主体和媒介的关系，刘勰在这里是一百八十度转弯换了一个视角，从创作者的角度到消费者的角度。那么从消费者（读者）的角度看来，语言的姿采确实是主导，是帆船竹筏，是我们看到的streamline，而蕴含的情是蕴含的行文势头，是背后的能量或者势。
刘勰这里作出的澄清是，“采”属于一种必不可少的外在色彩，而不是浮华的可有可无的修饰，真正的美来自于内部，而文采只是增强。
那如果没有与之匹配的动人语言，诗意能够传递吗？
从《诗大序》开始的传统文学理论里，诗是非自觉的情感表达，辞赋则是徒有其表的迷途。西方文学提供了另外一种模式：诗歌的虚构性，它本身就是一种不透明的神秘的真实。
文学技法
《熔裁第三十二》的内涵是去繁就简，而繁的源头是一种天然的蔓延，似乎有点进化论的过度繁衍的味道了。
刘勰从《系辞传》里为各种成功的发展过程得出了一个普遍公式：“立本”“趋时”。可是，任何成功的过程都天然具有某种多产性，其结果令人不安。那种走向散乱和枝权纵横的趋势不是作家的错，而是正确行事的必然结局。
《比兴第三十六》强调了比兴作为一种技法，如何在毛诗发扬，如何在汉朝腐朽衰落。毛诗是一种纯粹和本真的代表，而华丽辞藻掩盖真心，文字变得一文不值。
既然刘勰认为“比”劣于“兴”，他重新归类其实是为了表达他的文学退化论，也就是说，跟《诗经》和《离骚》的黄金时代相汉代文学衰落了。在汉代宫廷作家的奴颜媚骨之下，“兴”消失殆因为“兴”不但来自内心，即作家的真实感情。
《隐秀第四十》里“隐”是潜台词，“秀”是表面的，虽然不具备深度，但是有自己的独立价值。藏在“文外”的“隐”包含的很重要的部分是有机论：克制的部分是根，外在的部分有即时性。刘勰的处理方式是《易经》，但是似乎这种解读并不被后世认可。
……有机论是重要内容：这些特性不仅在文本表面看不见，而且它们是文本成长的根。“秀”’是与之相对但不无关联的品质，它一点不隐藏，但能即刻打动读者。
用卦象变化来比拟“隐”的运作方式，除了刘勰，再无第二人这也是整部《文心雕龙》最具启发意义的文学意义模式。这种模式有可能提供一种方法，以理解独立于作者内心的文学文本意义的运作。可是，或许正因为它切断了意义与环境的关系，所以实际上未能在后世得以发展。
流淌的文字回归到时间观里，阅读本身也伴随着时间轴坐标，文本不是孤立存在的，而是被上下文影响的（甚至包括未进入视线的下文）。
文本将必然走向什么状态。因此，文本不是因为再现，而是因为它包孕着之前、之后、对立或互补状态而具有意义。
含蓄的隐秀是中国美学的代表色彩之一：
作者所赞美的是自然的和“浅的”色彩。过于炫日的东西是俗气的，容易令人厌烦;不那么极端的反而重强列地打动我们。这是余韵和含蓄美学的一个重要发展阶段
《附会第四十三》讲的是文章的内部结构。文章并不是画图，先草稿勾勒大体结构再一点点描摹细节，写作更像是流淌，是声音的次第，笔下如有神，借由先前提到的“势”一泻千里，而笔者的神圣使命就是控制驾驭约束，能收能放，最后归于海。
先有一个蓝图或计划，然后作家才动手创作。这个计划提供“基构”，只要作家把空隙填满，就严丝合缝了。这是一个皆大欢喜、简单易行但不那么令人鼓舞的创作模式，不过，该模式很快就消失、永不回返了。
刘勰提出了一个高下有别的阶段说，它从最基本的要素逐渐外发。写作中的最基本要素是“、与之相应的是人的内心(“神明”)。遵循那个发生次第，创造出一个有声音的生命体。
按照这个模式，写作过程就像驾驭马车。作品似乎进到它自己的力量轨道之下，作家的任务是控制那些力量，以引导或约束它们……一个作品的意义经常被描述为“归”旅程的目的地。可是，这种“归”发生在语言停止之后，那个最后阶段是由文本的“遗势”完成的
为什么要控制、而不让情感自然流出呢？
面对世界的纷繁，作家必须“有节制”，必须“简洁”。世界的纷繁要凝缩在部分之中。使文学作品具有余音或回响的能量就包含在这种节制里面。
《总术第四十四》里，刘勰对于文章的天才提出一种挑战：
《文心雕龙》潜藏着这样一个教导:弄明白此书所讲授的原则，就可以造就一个好作家。只要一靠近直觉论——好文来自某种天分，刘勰经常是掉头走开，并向我们保证说，存在某种“术”悉心掌握它就能换来成功。
思无定契，理有恒存。
《物色第四十四》的“色”是一个很重要的概念，尤其是在佛教盛行的南朝，对于“色”的理解需要加入一些佛学色彩，作者的翻译是“The sensuous colors of physical things.”。
刘勰这里所作的声明暗含着这样的担忧:文学作品很可能是没有根基的，它不过是习惯或约定的产物，或是游戏和突发奇想的结果，所以它可以成为说谎和欺骗的工具(这种担忧在刘勰的文字中确有清晰的表述).
其中一种理论是现实生活的模仿和再现，而刘勰点出的需求超越了模仿。
例如亚里士多德《诗学》第六章说:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”“悲剧是对行动的模仿，它模仿行动中的人物，是出于模仿行动的需要。”
有一种特殊的语言它不是为事物“命名”，而是表现事物的“质”
最后写上刘勰的终极方法论，说是《文心雕龙》最出名的一句典故也不为过。
操千曲而后晓声，观千剑而后识器
《二十四诗品》
司空图展现的是诗学中玄妙和印象主义的部分，如果只看内容甚至会觉得品鉴对象是人心性格。
第一品 雄浑 (Potent, Undifferentiated)
看到对于“浑”的翻译感觉有些奇怪，我自己的翻译或许会是unclear，混合的“混”才会用undifferentiated这个词，不过就着他的说，谈到分化问题也不奇怪了。
我再补充一些关于“浑”中文直觉：浑和浑浊和厚重感的联系起来的，甚至有点脏，比如黄河里的泥沙。这个让我想到了卡森的demix问题，混合物的“脏”的属性取决于位置和环境，而不是自身。作为在实验室里淘过泥巴的人，其实不怎么爱看
在中国的传统中，谈分化最爱用的意象是云的形成，在读到第四组对句的时候，我们已经看到它在我们上方翻滚了。云是“浑”的一个恰当的感性形象，而驱动它的坚实有力的风又刚好与“雄”联系在一起。
虽然很不恰当，但是不知道浑浊和云雨的譬喻有什么联系呢。
第三品 纤秾 (Delicate-Fresh and Rich-Lush)
这个品的概念和翻译都很有意思。
第六品 典雅 (Decorous and Dignified)
“典”这个字在我看来是很难翻译的，典型typical，经典classic，字典dictionary，感觉都没有触及到典这个字里面一种固定和持久。
典，这里译作“decorous”，指早期经典;在本书的其他地方，“典。到了司空图的时代，“典”已又译作“canonical”或authoritative不必特指早期经典。像许多类型词一样，“典”也是一个让翻译者没办法的词:它有“gravity”(庄严)的一面，但不含忧郁之意，有自然的politeness”(文雅)的一面，但没有虚伪的社会礼俗的意思;它是朴素的、简单的，它让人联想到古，也就是基本的和持久的事物。
第九品 绮丽 (Intricate Beauty)
绮丽的重点在奇，中文直觉上有一种轻浮。其中隐藏着一个边界问题，绮丽冰不完全是放荡，而是一种走向放荡但是被遮掩的状况。
一种特质表现得太完满或太外露就会导致枯竭:如果有所保留和遮掩，它反而会源源不断，泪汩流淌。“浓”总是徘徊在过于完满的边缘。
在司空图对“绮丽”的修订中，“自足”是一个非常重要的概念“绮丽”总是面临滑向过度的危险，只有我们满足于不过度的、被遮掩的或以某种方式被限制的“绮丽”,“绮丽”才能真正实现。
“绮丽”总是让人联想到人工技巧，在下一对句中，为遮盖那种修饰性的色彩(“华屋”和“画桥”)，司空图找到“月光”和“碧阴”。最后一组对句描述有节制的宴饮，“绮丽”所包含的奢华因素又回到“金樽”这个意象中;“金樽”没有占据整个画面，它只是为该情景(与朋友饮酒、听音乐 )增色的一个辅助因素，整个情景的中心在别处
第十品 自然 (The Natural)
幽人空山，过水采蘋。薄言情语，悠悠天钧。
这句话写出了语言的轻薄和丰厚之间的区别，可以细细品味。解释如下：
“天钧”出自《庄子》，喻指造化生生不已的过程赵福坛把第 11句看成条件句:“如果心开悟了….”，这一品与下一品是《二十四诗品》最著名、最有影响的两品；这两首诗的第一组对句经常被引用。自然与天真本来是非常古老的价值观念，但经司空图的大胆解释，其影响变得危险了：在这一品以及《二十四诗品》的其他地方，司空图以直白的语言拒绝有意识的努力。司空图对道家哲学的精神上的忠诚在这里表现得最清楚不过。然而，在文学思想传统中公然拒绝有自我意识的活动是极其成问题的。
这是一个老生常谈的问题：语言究竟是浑然天成还是精雕细琢，是高明的技巧和自然流露的矛盾，这是一个底层逻辑的问题，是作家自我意识的危急存亡因素。
第二十三品 旷达 (Expansive Contentment)
这里的旷达和我们平时的理解不一样。的确，我们在讨论旷达的时候，其实都有一个语境：当一个人精力了磨难仍然保持乐观的时候，我们会说这个人“旷达”，如果一个人顺风顺水，是不会说“旷达”的。
“旷达”品似乎是有意安排的，以反对“悲慨”(第十九品 )。这两品都以尘世的有限开始；但“悲慨”简单、没有歧义，而“旷达”却在绝望的背景中建立了一种令人陶醉而又容易破碎的满足。
第二十四品 流动 (Flowing Movement)
司空图有一种道家信徒对一切能轻易捕捉住的事物的真正的不信任感，他相信任何重要的事物必然是玄妙的
流动是玄妙的。这篇表达了他作为道家信徒对事物的不可知论，可以追溯到《庄子》。
他拒绝使用自己对“道”的流转不息所设的隐喻。与其说“流动”是一种特定的诗歌类型……诗的基础应当是如何直觉地领悟宇宙的微妙变化。
《六一诗话》
欧阳修自身是文豪，也是诗话这种文学评论类型的鼻祖。这类文学批评诞生伊始是一种更为随意的漫谈风格，后来随着体系化而变味。就好像从来不带课本讲课的高中大学的历史老师，他们张口就来从天南海北讲起，但是又把内容融会贯通。但是不是人人都能做到，最终还是变成一板一眼的ppt。
从内容上来看是类似《论语》的，诗话直接呈现的是破碎而不成体系的，需要额外的拼凑和解读。《六一诗话》可以说就是诗话里的《论语》，它带动了以其为中心的评价体系发展，又反过来巩固了自身的地位，这一点和《论语》的地位形成也是类似的。
在中国传统中也有这种文类，但人们经常悄然认定它们并不存在关于伦理问题，惟一恰当的写作范例就是《论语》那样的文体。它展现的是“善人”根据随时随地之需而说出的话，那些话或者发自天性，或者出自教养和智慧。与其说《论语》这样的文体写了什么，不如说它显示了什么;它不讨论“什么是善”这个命题，它其实表现了对一个善人的记录按照这个价值标准来衡量，西方意义上的伦理学专题论文在没有动笔之前就先天地被玷污和被误导了，因为作者通过他对善(他自己不必同时是善的)这个题目的思考，就等于承认了思考的品性(quality)与思考的对象之间的根本性脱节。
曹丕在《典论·论文》里提出了文学不朽的野望，但是实际正好相反：
在欧阳修所感兴趣的问题中，最重要的是声名的脆弱，理解的失败，文学作品的散失以及作家之被彻底遗忘。
为了抗拒无所不在的遗忘，他为自己设定了这样的任务: 回忆、记录、纠正错误的评价、保存碎片。
今天的我们已经接受了这个事实:缺失的文本是无法修补的。
欧阳修对梅尧臣情有独钟。
《沧浪诗话》
就算对严羽一无所知，对于盛唐李杜总该是耳熟能详的，而李杜为代表的盛唐诗歌的经典化就是《沧浪诗话》的最大功绩，这部作品为后人树立了一个永恒的坐标系，顶点则是盛唐。他借用的理论是佛教的禅宗。
盛唐诗歌的经典化或许是《沧浪诗话》的流行所产生的一个最为重大的结果（或许是最大的 )，那就是把盛唐诗经典化了，盛唐诗从此成为诗歌的永恒标准，其代价是牺牲了中晚唐诗人。虽然盛唐代表诗歌高峰的信念可以一直追溯到盛唐本身，但严羽赋予盛唐一种特殊的权威性一种类似禅宗之正统的文学之正统。绝对的诗歌价值存在于过去的某个历史时刻，这种观念，或好或坏，一直左右着后世读者对诗歌的理解。
当然，他也不是空有一套假设，他的论证方法很特别：
价值与权威靠什么来维护?严羽的回答是:抨击异己。盛唐的权威是靠诋毁后世诗歌出现的所有变化来维护的，而严羽个人观点的权威则是靠嘲笑一个又一个假想敌来支撑的。
在《沧浪诗话》那种程式化的自负与刺耳的腔调下面，有一种与朗吉努斯的《论崇高》相似的怀旧和忧郁，在《论崇高》的结尾，朗吉努斯引用了一个不知名的哲学家的一段话:“词语的普遍贫瘠居然如此这般地控制了我们的生命。”(To such a degree has some universal barrenness of words taken hold of life.)
总之宇文所安对于严羽的态度挺有趣的。忍不住多摘抄。
《沧浪诗话》吸引后代读者之处。严羽毫不讳言诗歌的辉煌已成过去，他直面这个事实，同时又宣称，有抱负的诗人可以在他的作品中寻找到重获一小部分辉煌的方式。
我们对严羽本人知之甚少。他留下一个诗集，有诗作 150 首左右这些诗好像当初与《沧浪诗话》一起流传。我们可以把 13 世纪仅存的一点良好的诗歌趣味归功于严羽的诗作与《沧浪诗话》的分离。按照现代学者张健的审慎评价:“读严羽的诗作，[我们感到] 他其实并没有遵循自己的理论”
不行了感觉好好幽默。严羽提供的一些写作技法，虽然他自己不一定受用，但是也有参考意义：
最忌骨董，最忌趁贴
语忌直，意已浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促
严羽希望诗歌是一个封闭世界:它有自己的历史，独立于人类历史的发展进程。
《沧浪诗话》最有名最难以捉摸的一句：
羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑迫，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
然后，严羽提出了那个著名的、惊人的羚羊意象，为了隐藏踪迹,它把角挂在树上。郭绍虞在《沧浪诗话校释》里引用了禅宗《传灯录》的几则语录，揭示了这个意象在禅宗里的用法。严羽在使用这个意象的时候一定想到了它在禅宗里的用法，但读者不可能不注意到，这个意象在这里是多么不合适，而且，由于带着这些禅宗意味，它很难与前面引自《诗大序》的“吟咏情性”的句子协调起来。它确实应该融到“无迹可求”(即没有明显的人工痕迹 )这样的批评套语里;但羚羊的意象指一种隐藏，希望不被发现：被藏起来的是一种动物，或者用它的类比意义来说，被藏起来的是活生生的有性情的诗人，那些“性情”正是诗人要“吟咏”的内容。禅宗和严羽都在寻找不可言说的“真相”( the presence of truth );只要认出了这种“真”，就可以允许尚不够完美的阶段(任何不完美的东西都是显示“迹”的中介 )。但“真”自身并不允许特别性与个人性，这恰好与诗歌传统概念(“吟咏情性”) 相反;因为“吟咏情性”与诗人的个性以及诗人所在的特定环境是不可分割的。
文字是有终点的，但是诗歌没有。这就是诗歌的终极价值。
诗是微妙地悬浮在诗歌背景之上或之内的难以捕捉的东西。背景是必要的，也就是说，由诗歌语言或诗歌所现的确定场景是必要的;但它并不是诗，就像镜子不是它所反射的影子。有一样东西是确定的，那就是诗中的文字，它能被捕捉住，也会结束，但另一样东西——即诗——却总是逃避限定或终结。
严羽的目标是：
严羽期待一种停留在“永恒的春天”里的诗歌语言，在那“永恒的春天”里，当代诗人的作品可以跟古代诗人的作品混在一起，在那里存在着一种没有诗歌史的诗歌。他知道这个时刻尚未到来，所有现存的诗歌语言都刻上了历史变迁的印记。
南宋元朝
在选集的介绍部分，周粥集中讨论了一个经常被触及但从未被系统讨论过的诗学假定:诗歌建立在“实”与“虚”之间的平衡上。在选集中，周粥把二者的比例系统化了，以显示一定的次序何以会达成一定的效果，以及怎样处理才能创作出一首成功的诗。
……体验与情感都是虚幻不实的
王夫之
王夫之是明末清初的大儒，作品集为《船山遗书》，作品在去世后才受到重视。在文学批评上的贡献主要有《诗广传》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。
王夫之拿起武器反对脱胎于《沧浪诗话》的美学价值，他反对把诗歌说成是玄思的艺术，或是脱离于具体经验的直接表现。在整个《绪论》之中，王夫之不断重申这样一个前提：美学效果离不开经验事件，也就是诗人的真正所知和所感。
子曰:“小子，何莫学夫诗?诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。” ——《论语·阳货》
从王夫之的角度，读者是无法恢复诗歌的原本意义的，每个读者都天生带有偏见。
王夫之提出了这样的观点:一首诗的特性是它的原有特性和目前情境的关系，情感在阅读过程中来回移动。
这个让我想起了卡森论述过的作者读者和主角的三角体验。
没有什么情感是一元的，它是各种选择和替代(或饮望或恐惧) 的复杂平衡。这些选择并非必然与第一情感构成公开冲突，它们可能“旁寓”在那里。
有机论：
中国文学思想往往不是把文本各要素视为一个等级秩序，而是把这些要素视为有机整即一个过程中的各个方面或阶段:它钟爱有机模式。可是，正如我们所看到的，这种有机模式(与“白然的”，即非白觉的白我展现联系到起)往往倾向于放弃作者控制权;相反，那种坚决主张控制的要求则促成了主从模式的诞生。对写作过程的本质主义的(essentialist)或本原性的描述总是要确定一个根基(其余部分就从这个根基生长出来).其实，主从结构只是这类说法的一个变体。二者都声称，只要作家驾驭了一个主导因素，其他因素就会各就其位(王夫之在下一条就是这么做的 );正是相信这种对特有权威的自动驯服，使这一类理论与“低级的”技法诗学和西方修辞理论拉开了距离，后两者皆属于作家完全控制文本的。
情与景：
这样的景根本不会有诗的感染力，因为好诗只有在心境刚好与它的外在对应物相遇的时刻才会诞生。这样的观点不但不能接纳传统西方诗学的虚构性.排除了浪漫主义对这种虚构性的改造，前者允许诗人为他没有体会到的情而造景，后者允许诗人为真情而造景。
没有真情就没有真景，可信的内在现实和对外在世界的遭遇是水乳交融的。
令王夫之担心的是，这样的诗歌会像戏剧一样打动读者，我们明白戏剧里的情感是假的，可一首抒情诗里的虚假句子却被我们当真了
必然性：
没有一种解释可以穷尽二者无尽的关系。一种必然但不确定的关系是有“神理”的，因为一目了然的必然性超越了人的理解力:它让人觉得这关系是此情此景所固有的，而不是诗人有意加它的
节制：
诗人的情怀在诗里要有所节制……它不是那种明显表现在语言中的张力，而是一种推断，来白于假定的紧张和实际上的松驰所构成的反差。
《原诗》
叶燮的《原诗》是继《文心雕龙》之后对系统诗学的第一次严肃尝试。
叶燮的《原诗》试图打破那个以诗歌为神秘白治体的认识，它试图向读者证明诗歌如何参与到万事万物的运作之中。在一个诗和哲学被视为两个畛域分明的学科的时代，叶燮断言诗的和哲学的关注是统一的，他坚持认为诗歌的基本问题为人类和自然世界所共有。
如果说有可能把诗歌区别出来(把最好的诗歌区别出来 )，那么是什么使它得以区别出来呢?它是一种能够洞察到普通人洞察不到的理、事、情的最难以捉摸的运作并把它传达出来的能力。理、事、情那些最隐秘的运作与《沧浪诗话》推崇备至的那种仅属于“诗的”神秘特性其实是一回事。
理与法
“理”允许不调和之处，甚至允许个别内部随不同情况而出现的明显矛盾的表现。
“法”是必然性或正确性，它是自然原则化为个别情况的依据。
“死法”掌管的是实体化了的标准或子把二者的区别说得再清楚不过了。而“活法”则仅仅发生在具体过程之中。……包含在自然里的固定的和可重复的 (“常”）“法”绝不可能被充分描述出来，能被充分描述出来的只是最低层面的“死法”
例如关于“死法”，一个人可以进守法律示文，而不必明自它们何以是这个样子，也就是说，不必明白法律所依据的伦理原则通俗诗学所讲的“死法”就好比是“法律文件”，它们产生的是守法为，但守法的并不必然是“善”的。相反，不可言说的“活法”就好比个关于“善”的观念，它与法律条文没有关系，也不允许具体化、确定化。
感知
真实、自然的诗就应当白动产生，它来自诗人的特性，来自诗人与世界遭遇的情况。一旦人们把这个过程理解为“使用”经验或知识来作诗就产生了一种由意图造成的隔膜，文本就成了一个僵死的人工制品，总是暴露它与活生生的世界的格格不人。
但是王勃也没去过滕王阁。
叶燮的任务是要表明，那种难以捉摸的“诗”的景并不是完全不可言说的特性或印象，毋宁说它可以被理解为一种对真实范畴或关系的独无二的感知。而且，这种感知不可能被简化为通常的范畴和解释
Lakoff也有很多关于范畴的讲解，这么一说，英语的范畴是有宝锟“感知”的内涵，而中文的范畴只是说相对于一个点的一个范围。
在西方诗学里，我们可能会说这句诗创造了对关系的一种新的感知，它塑造了我们构想这类场景的方式;在叶蔓看来，杜甫发现了一种关系，虽然它本来就在那里，可它超出了通常感知的范围。
诗的社会观
诗歌显示了它周围社会的变化
历史的集体性力量似乎是大体均衡的。面对这个历史的平均值，伟大个体的文学价值取决于他们的作品对抗这个平均值的力度。文学的一切变化都来自于这样的个体。
杜甫的诗和王羲之的《兰亭集序》让叶燮感触最深之处不在于自然感情(社会群体的热情也是自然的 )，而在于它们破坏了读者对文学和会的期待，只有打破这些期待，读者才能体察到该作品到底说了些什么
结语：
从在回国飞机上做摘抄，一直到一个半月之后的返程飞机上才看完，拖了好久才把所有笔记摘抄整理完，这趟旅程是及其不易的。通过阅读本书，自己对于中国古典文学的传统思想和方法论也得到了更多的了解，我想诗歌探索的并不是文学理论本身，更是凝聚了对人性、对环境、对宇宙原理的思考，这是我收获最大的。