唯一的上帝就是欲望。人将互为上帝。
勒内·基拉尔的这本书本来标题并不会完全吸引我注意，9.4的超高豆瓣评分和目录直接把我拉进来。读完的感想是很振聋发聩，但是需要的前置知识很多，最好读过《堂吉诃德》、《罪与罚》、《追忆似水年华》和《红与黑》，像我这种都没咋读完的只能硬读但是还是觉得很震撼。
1. 三角欲望
堂吉诃德抛弃了欲望客体，而是选择了骑士楷模作为欲望介体。介体的意思顾名思义，就是在主体和客体之间的第三者。
小说作品的人物怀有欲望的方式，大都比堂吉诃德简单，他们那里没有介体，只有主体和客体。激发热情的客体，倘其性质不足以说明欲望，人们便转向被激动的主体，进行“心理分析”，或者探讨主体的“自由”。不管怎么说，欲望始终是自发的，始终能够用联接主体和客体的一条简单的直线来说明。
堂吉诃德的欲望也有直线，但不是本质的。在直线的上方，介体既关及主体，又关及客体。表现三方关系的空间图自然就是一个三角形。
在塞万提斯的小说里，介体高踞不可企及的天国，其肃穆庄严多少感染了他的追随者。在斯丹达尔的小说里，介体降到尘世。分清主、介体关系这两种不同类型，就能认识堂吉诃德与斯丹达尔笔下最庸俗的虚荣人之间巨大的精神差异。三角形只有显示这种区别，并且使我们一眼就测出差距，才有持久的价值。为了达到这两个目标，我们只需要看一看三角形中介体和欲望主体之间距离的变化。
小说可以分成两大类—在每一类里还可以无限制地细分下去。如果介体和主体各居中心的两个能量场的距离太大，彼此不接触，我们把中介称为外中介。如果两个场距离很小，因而或多或少彼此渗透，我们就把中介称为内中介
浪漫主义的虚荣人总是对自己说，他的欲望包含在事物性质内，或者说一这是一回事-是纯净的主观流露，是近乎神的自我 ex nihilo （拉丁文“子虚乌有”）的创造。从客体出发的欲望和从自我出发的欲望等值，因为二者都不是从他者出发的欲望。客观成见和主观成见殊途同归，因为都植根于我们为自己的欲望设想的形象之中。主观性和客观性，浪漫主义和现实主义，个人主义和科学主义，唯心主义和实证主义，看似对立，实则统一，都掩盖了介体的存在。
其他后面也会提到的点：
普鲁斯特的攀附。
陀思妥耶夫斯基：不再有无嫉妒的爱情。
三角欲望的“异化”陷阱。
介体越近，作用越大，客体的作用越小。
2. 人将互为上帝
自我厌恶源于内在自省，傲慢是外在。
要理解形而上意义，必须超越个别，具备整体目光既然所有的人物都放弃了个人最基本的权利即按自己的选择产生欲望的权利，那就不能把这种不约而同的做法归因于每每相异的个人品质，必须寻找普遍的根源。所有的人物都在一个比“品质”更本质的层次上厌恶自己。
随着傲慢调门的提高，生存意识变得愈益痛苦和孤独。但是，生存意识是人所共有的，为什么人会产生孤独的幻觉，给自己的痛苦雪上加霜?人们为什么不能分担痛苦，从而减轻痛苦？为什么人所共知的事实却要藏在个人的意识深处?
每个人在自己的意识中都发觉了承诺的虚妄，可是谁都不能把自己的发现推广为普遍的认识。谁都觉得承诺对他者依旧真实，惟有自已享受不到上帝的遗产。因此，每个人都竭力掩盖自己的不幸。原罪不再像宗教世界那样是人所共知的事实，却成了个人的秘密，成了自称无所不能、影响无所不及的主观绝无仅有的东西，地下室人说:“我过去不知道大家的处境会一样，一辈子把自己的情况当作秘密瞒着。”
灵魂热烈地投向上帝与反躬自省是不可分的，反之傲慢的自守和惊慌地投向他者也是不可分的。无妨把圣奥古斯丁的一句名言反过来说，傲慢对于我们，比外在世界更外在。所有小说家，不论是不是基督徒，大力加以表现的，正是这种外在性。在《重现的时光》里，普鲁斯特认为，虚荣使我们活得失去了自我，他还多次把虚荣和幕仿精神联系起来。
记忆与介体，只留有感觉，忘却欲望。普鲁斯特为例子。
感觉记忆重新获得对神圣的向往，这种向往是纯粹的欢乐，因为它不再被介体破坏。小玛德莱娜点心是真正的圣餐，它具有圣物的一切品质。回忆化解了欲望中所有的对立因素。这时精神集中而又超脱，辨认出过去曾在上面碰壁的障碍，这圣物于是就释放出香气。精神理解了介体的作用，从而能够显示欲望的有害机制。
因此，感觉记忆意味着对初始欲望的否定。批评家认为这里有“矛盾”。被摈弃的，是归根结蒂给予我们幸福的经验，此言不谬，但是，有矛盾的不是普鲁斯特，而是形而上欲望。感觉欲望，实际上就是从魔与神的双重作用来感觉介体。回忆的喜悦和对欲望的否定是相辅相成的，就像长与宽，正与反。普鲁斯特的“心理分析”与神秘的显现不可分割。神秘的显现是心理分析的另一面它并不像现在有人断言的那样，意义平平，属二流的文学创作。
在普鲁斯特笔下，感觉回忆是人生最后的审判。它把稻子和穆子分开。但是碑子必须出现在小说里，因为小说表现过去。回忆是普鲁斯特全部作品的焦点。它是真实之源，神圣之源。从这个源泉涌出宗教隐喻，是这个源泉显现了介体神与魔的功能。不要把感觉回忆的作用局限于最陈旧和最幸福的记忆。新鲜记忆只有在焦忠不安的时候才更有必要，因为新鲜回忆驱散仇恨的雾。
3. 欲望的变形
我的理解是，形而上欲望的增长（比如eros）会抑制形而下欲望（比如性欲）
浪漫主义和象征主义的欲望理论以它们的方式，反映了真实逐渐缩小的趋势。在结晶理论中，欲望的具体内容已经无足轻重。在蚌和珍珠的比喻里，1822 年的事件缩小成“一颗沙粒”。这些描写很精确，只有一点，没有提到介体。靠着介体，想象才能够丰富起来。浪漫主义一向进错教堂，它想在自我的祭台上焚烧世界，然而它应该膜拜的倒是他者。
“形而下”欲望和“形而上”欲望，二者的消长，必定互相影响。这条法则有诸多方面。比如说，这条法则解释了在本体病”最严重的阶段，性快感为什么会逐渐消失。介体的“品质”像一剂用量愈来愈大的毒药，作用于感官，使人物慢慢麻痹
三角欲望形式多样，却都包含在一个普遍的结构之中。任何一个小说家的作品都找不到一个欲望不与作品的其他方面乃至与全部作品相联系。因此，欲望就好比一个动力结构，其作用贯整个小说文学。我们可以把这个结构比作空间下落的物体，由于落体加速度，它的形状不断变化。小说家站在不同的水平面上，按照他们看到的形式描写这个物体。他们经常仅仅提示一下物体刚刚发生以及将要发生的变化。他们并不是总能够觉察到自己的观察和前人的观察之间的关系。揭示这些关系是小说“现象学”的任务。小说现象学应该研究的是不同作品间的边界。它自由地从一个作品到另一个，发现形而上结构的运动，建立由他者产生的欲望的“拓扑学”。
4. 主人和奴隶
这一章节别看标题平平无奇内容非常精彩，我必须大段大段摘抄来保留其中理论精华。
两个人的三角欲望。
我们把爱欲也视为三角欲望，但并不一定非有竞争者不可。
在情人眼里，意中人一分为二，既是客体，又是主体。萨特注意到了这个现象，并且以此为根据，在《存在与虚无》中分析了爱情、性施虐癣和性受虐癖。因为一分为二，就出现三角，三个角上分别是情人、意中人和意中人的身体。爱欲同其他欲望一样，永远具有传播性。说传播，就必然意味着第二个欲望同原欲望涉及相同的客体。摹仿情人的欲望，就是因情人的欲望而对自己怀有欲望。双重欲望的这种特殊形式叫做卖弄风情。
卖弄风情的女人不愿意将她千金之躯交付给她挑起的欲望，但是，倘若她不挑起这些欲望，她的身价也就不那么宝贵了。卖弄的风情女人，她的选择完全根据他者为她作的选择，所以她必须不遗余力地为这种选择寻找证据。她让情人保持对她的感情，不断挑逗这种感情目的不是委身，而是更易于拒绝。
卖弄风情的女人对情人的痛苦表现出的冷漠，固然不是装出来的，但是毕竟和一般的冷漠不同。这种冷漠并不是缺乏欲望，而是反映了对自身欲望的另一面。情人在这一点上是不会搞错的。他甚至认为情妇的冷漠是自己所缺少的一种高贵的独立精神，他渴望获得这种精神。卖弄风情刺激情人欲望的道理就在于此。而这种欲望反过来，又使女人卖弄风情得到新的动力。这就构成了一个怪圈，这个怪圈就是双重中介情人的“绝望”与女人的卖弄风情同步扩展，因为这两种感情互相抄袭，彼此传递同一种欲望，而且日见炽烈。情人间之所以永远不能达成一致，并非常识以为或者感伤小说描写的那样是因为他们“有区别”，而是因为他们是彼此的复制品。越是如此，他们就越希望彼此相异，困扰他们的同一个，被视为绝对的他者。双重中介造成的对立，既极端，又虚幻，这是两个反向对称体之间线与线、点与点的对立。
补充到此为止，现在可以来回答刚才提出的问题了在内中介范围里，冷漠从来不是简单的中性情感，从来不是完全缺少欲望。在观察者看来，它是对自我的欲望的外在形式。引诱人幕仿的，正是这种可以设想的欲望冷漠的这种两面性与形而上欲望的规律非但不抵触，而且证实了这个规律。冷漠的人似乎具备了人人都想探究其奥秘的那种闪光光的控制力。他仿佛处于一个封闭的天地中、满足于自身的存在，优菠悠哉不受任何干扰。
在内中介范围里，任何欲望都可能产生与之竞争的欲望。倘若主体任感情把自己拖向客体，倘若他把自己的欲望向他人大肆张扬，他就在巩固已有障碍的同时，步步为自己设下了新的障碍。谈情说爱如同做生意，成功的秘诀是善于伪装。感觉到的欲望要掩饰其有，没有感觉到的欲望要掩饰其无。必须撒谎。
福楼拜在笔记中写下了这样一条绝对的规律:“两个人绝不会同时爱对方。” 以心灵沟通为特征的情感偏偏缺乏心灵的沟通。话语比事物留存得长，而话语之所指与其初衷正相反。偏斜超验始终以语言巧妙而又生硬的转向为特征。玛蒂尔德和雷纳尔夫人的爱情如水火不相容，但是对这两种不同的感情，使用的语言却相同。
所以，何为浪漫主义爱情，实际情况与它对自己的看法正好相反。浪漫主义爱情不是对他者的献身，而是两颗对立的虚荣心之间展开的无情战争。最早的浪漫主义人物特利斯当和伊瑟的爱情就已经预示了不和谐的未来。鲁日蒙鞭辟入里地分析了特利斯当和伊瑟的传说，发见了诗人秘而不宜的事实，亦即小说家的事实。特利斯当和伊瑟“相互爱慕，但是他们的爱不是从他人出发，而是从自我出发。他们的痛苦来源于掩藏着两颗自恋心的一种虚假的相互性。这种相互性虚假到这种程度，以至于我们有时可以透过他们过分强烈感情，感觉到对情人仇恨”
伪装是欲望的关键，恨是爱的终点。
人的勇气是核心，爱是勇敢者的游戏。但凡使用暴力，即是欲望里走投无路的努力了。
黑格尔辩证法，核心是人的勇气。胆大当主人，胆小成奴隶。小说辩证法，核心是虚伪。对使用暴力的人来说，暴力非但无益，而且暴露了他有强烈的欲望。因此，暴力乃是奴隶地位的标志。当于连从书房的墙上摘剑的时候，玛蒂尔德兴奋得眼睛都亮了。于连发现了她的情绪，谨慎地把剑搁回去。这把剑的装饰作用是有象征意义的。
在内中介里，至少在其高级层次，暴力已经无影响可言。个人的基本权利受到尊重，但是，如果一个人缺乏自由生活的力量，就会被虚荣的竞争用魔法征服。
5. 红与黑
革命者以为，摧毁贵族特权，就摧毁了全部虚荣。但是，虚荣犹如晚期癌症，我们以为用手术摘除了，实际上癌细胞转移到整个机体，病情加剧。既然已经没有“暴君”可以幕仿，哪能基仿谁呢?从这时起，人们开始相互基仿对一个人的偶像崇拜被对十万对手的仇恨所代替。巴尔扎克说过，现代人的贪婪失去了王权的限制和控制，便没有合理的界限可言，唯一的上帝就是欲望。人将互为上帝。
6. 斯丹达尔、塞万提斯和福楼拜作品中的技巧问题
真正的小说家超越了浪漫主义的认识。他或公开、或隐蔽地突破了自我与他人的界线。我们将在本文最后一章讨论这种突破。在小说里，这种突破的表现形式往往是主人公弥留之际与世界的和解。在生命的最后时刻，也只有在生命的最后时刻，主人公才以小说家的名义讲话，临终前的主人公总是否定自己过去的一生。
7. 主人公的苦修
为欲望苦修是三角欲望不可避免的结果，故而所有写三角欲望的小说家的作品都有所表现。
听凭爱欲膨胀，对于情人来说，后果是严重的。他若想吸引女人对他的欲望，惟一的办法是假装冷漠。但是他若想掩饰欲望，就必须克制对女人身体的冲动，也就是说，克制爱情欲望中一切真实具体的东西
所谓现代性爱的许多特征，一旦抹去蒙在上面的浪漫主义脂粉，无需费力便可以把它们与欲望的三角结构联系起来。从本质上说是形而上的、观照型的性爱，在18 世纪的言情文学和当代电影中甚为流行。它不断增加暗示手段，一点点沉入纯粹的想象。起先它把自已定义为意志的扬厉，后来却走向性官能享受。这一点，从当今新浪漫主义某些作品中看得日益清楚。性爱是人全部生活的镜子；诱感无处不在，却从不袒露，好比瘫痪病人认为不能动是自己的选择。
8. 受虐癖和施虐癖
在《爱情与西方》中，鲁日蒙精辟地指出，任何种激情，都靠它所遭遇的障碍来维持，没有障碍便没有激情。
9. 普鲁斯特的世界
作者对普鲁斯特持高度肯定态度，之前提到，普鲁斯特的欲望世界里最重要的特点是“攀附”。
贡布雷是个封闭的世界。孩子在家人和家庭偶像的荫庇下生活，亲切温柔的气氛很像中世纪教堂钟楼荫庇下的村庄。贡布雷的统一首先是精神上的，然后才是地理上的。贡布雷是全体家庭成员共同的幻景，有一种秩序被强加于现实，并且和现实难分彼此。
普鲁斯特和陀斯妥耶夫斯基没有俯拾哲学家的唾余，把我们的世界解释为缺少神圣的世界，而是认为神圣遭到歪曲和腐蚀，从而一点一点地毒化了生活的源泉。
沙文主义者仇恨强大、善战、纪律严明的德国，因为战争、强盛和纪律正是他们自己的梦想。满怀复仇心的民族主义者从巴莱斯的作品吸取营养，鼓吹“土地和死亡”*，然而地和死亡对他们没有意义，他们自以为根扎得很深，实际上飘浮在抽象中。
*“扎根自己的上地”是巴莱斯小说的重要主题
普鲁斯特仅用几句话，就让我们看到了仇恨在两个个人之间可能建立的复杂联系。维迪兰夫人的话既是知又是妄;既是纤毫毕现的真实，又是胡编乱造的谎言。
社会学家和自然主义小说家只承认一种真实，他们将这种真实强加给每一个正在感觉的主体。他们所谓的客体，是欲望的和非欲望的各种不可调和的感觉之间乏味的妥协。这个客体的可信，是因为它弱化矛盾的中介位置。天才小说家非但不磨平矛盾的棱角，而且尽量叫棱角更尖锐，突出欲望引起的变化。自然主义小说家看不见这种变化，因为他无力批评自己的欲望。小说家揭示欲望三角，他不可能是攀附者，但是他必定曾经是攀附者，他必须曾经欲求而现在不再欲求了。
伟大的小说完成于上流社会空洞的抽象，因为整个社会都一步步走向这个抽象。
10. 普鲁斯特和陀思妥耶夫斯基作品的技巧问题
小说家就是治愈了形而上欲望的主人公。普鲁斯特之前，小说的力量是无形的，到了普鲁斯特，小说的力量具形了。小说家是经过再塑的主人公，依照超越重现的时光的需要，他远离主人公原形；依照小说揭示作用的需要，他接近主人公原形。小说家出现在作品里，同时为我们一步一步评论作品。他随心所欲地干预，目的不是人们常说的那样为了多说一点“闲话”，而是为了以神奇的笔墨丰富小说描写，为了把描写推到——无妨这么说一一次要地位。譬如，普鲁斯特不限于表现误会，他还阐述误会的理论。某些批评家想从普鲁斯特作品中删除的议论，其实正构成了理解所有伟大小说作品的绝妙导言。
《追忆似水年华》是小说，同时又是对小说的注释小说素材被思考，通过思考，从历代小说流出的涓涓溪水变成了浩瀚的大川。
11. 陀思妥耶夫斯基启示录
只要我们不为当代新浪漫主义的声势所迷惑，它便会显得比历史上的浪漫主义更抽象，更虚幻。历史上的浪漫主义无一例外，都歌颂欲望的力量
主人公的强烈欲望是唯一的自发欲望，与他者的欲望相对立；而他者的欲望，因为是复制的，所以都比较弱。
当代浪漫主义的原则正好相反。欲望强的是他者，主人公即自我的欲望很弱，甚至根本没有欲望!
对不朽的渴望，改变了基督徒的欲望。无论科学和人文主义都不能消解这种渴望。无论哲学上的无神论和社会乌托邦，都不能制止这种疯狂的追求，在这个过程中每个人都从邻人盗来神的幻影。
要廓除基督教，就必须让欲望之河倒流，从他者流向自我。人耗费精力到处寻找上帝，就是不在自己身上寻找……他要崇拜他的虚无，崇拜我们每个人在自己心灵深处发现的最卑劣、最屈辱的东西
本体病是传染的，可是又把人隔绝开;它叫人彼此作对。每个人都以为只有自已掌握了真理，看着身边的人难过。谴责谁，宽恕谁，人人都有一已之法。此类病症，我们无一不晓。拉斯柯尔尼科夫描写的就是本体病侵入膏育的本体病刺激起摧毁的狂热。微生医学和技术性的语言最后变成启示录。
形而上欲望的真实乃是死亡。这是造成形而上欲望的矛盾的必然结果。预示死亡的征兆充斥小说作品；只要预言还没有变为现实，征兆就是模棱两可的。然而死亡一旦成为现实，便立刻照亮过去的路，丰富我们对中介化结构的阐释，使形而上欲望的许多方面获得了完整的意义。
所谓认识形而上欲望的真实，就是预见欲望的毁灭性结局。启示录意味着时间上的变迁，陀斯妥耶夫斯基的启示录就是一种变迁，其终点是变迁者的毁灭。欲望的形而上结构，从整体看，抑或孤立地看一部分，都可以定义为启示录。所以陀斯妥耶夫斯基以前的小说，都无妨视为启示录，这些小说结尾处有限的灾难，已经预示着陀斯妥耶夫斯基作品的大恐怖。我们当然可以指出陀斯妥耶夫斯基接受的各种影响，启示录结构的某些细节就与这些影响有关，他对生活的闻释一直未超出民族和宗教传统的框架，但是，这并不妨碍他从自己在小说上的地位来认识小说的本质
12. 结论
欲望的真实是死亡，然而死亡并不是小说的真实。群魔像狂躁的疯子扑向大海,统统淹死,但是病人痊愈了。
斯特潘离死亡愈近，离谎言就愈远。“我一生都在撒谎，即使在我说实话的时候也一样。我说实话不是为真实，而仅仅是为我自己。过去我知道这一点，但是直到现在我才懂得这一点。”
所以,结尾永远是回忆，是比当时的威觉更真实的记忆的喷发。它是有如安娜·卡列尼娜的视野的那种“全景视野”,是“过去的再生”。“过去的再生”一语出自普鲁斯特,有人立刻会想，这是谈论《重现的时光》的话，然而不是，这是对《红与黑》的评论。灵感素来是记忆，而记忆从结局中喷发。所有小说的结尾都是新的开始。
所有小说的结尾都是重现的时光。
但是，放弃是痛苦的。小说家只有在他认识到他的介本与他相似，才能写小说。比如,马赛尔必须不再把心上人当作庞然大物般的神，不再把自己当作永恒的牺牲品他必须认识到，爱人的谎言和他自己的谎言大同小异。克服“自尊心”，放弃诱或和仇恨，这是小说创作的关键时刻
克服欲望，比登天还难。普鲁斯特说，必须放弃我们每个人都不知疲倦地追求的那种停留在自身表面的动人谈话。必须“丢斧最宝贵的幻想”。小说艺术是现象学所谓的一种“悬置”。但是，真正唯一的“悬置”，哲学家却闭口不谈，这一种“悬置”永远是对于欲望的胜利是对于普罗米修斯式的自负的胜利